In passato avete intitolato due spettacoli con il nome di due scienziati, rispettivamente di Keplero e di Eulero. Da un punto di vista superficiale, quindi si potrebbe pensare che hanno a che fare con la scienza...

Noi abbiamo molta simpatia per la scienza pura e anche applicata. In quel caso - vorrei specificarlo - si trattava di due spettacoli della Scuola Teatrica della Discesa che abbiamo fatto fino all'anno scorso. Quest'anno è stata sospesa in vista della preparazione di un manuale di esercizi che io sto scrivendo. Per quanto riguarda questi spettacoli, c'è da dire che io all'epoca ero attirata da tutti gli studi, soprattutto dell'antichità, relativi all'ars combinatoria; naturalmente ho solo approfondito in parte questo mio essere attirata, ma mi è sempre piaciuto Pitagora e il rapporto vitale che Pitagora aveva con i numeri, rapporto che rispetto a Platone, mi sembrava di tipo pratico. Mi piaceva quindi l'invenzione di prassi legata ai numeri; questo praticamente si vedeva negli spettacoli come combinazione e in particolare come combinazione di tragitti, la cui determinazione andava a formare altre figure. Quindi del numero mi piaceva la capacità di vedere o disegnare un ordine nel caso, perché è come se i numeri fossero delle forze in grado di dominare ciò che massimamente non si può dominare, che è la quantità. La quantità come categoria massiva è una figura di sopraffazione, perché se si pensa al numero delle cose che esistono nel cosmo, è un numero umanamente non racchiudibile e se si pensa alle loro combinazioni è un numero umanamente impensabile. I numeri però sono delle forze che non si lasciano sopraffare da questo tipo di spavento (perché ciò che non è dominabile è spavento, come esperienza umana: è dubbio, è paura). Il numero viene per portare il peso, per misurare ciò che in un primo momento sembrerebbe incommensurabile, ma il numero umilmente comincia a misurare. Quindi mi è sempre piaciuto del numero questo suo lavorio, questo suo lavorare. Tuttavia l'attività del numero l'ho trovata non solo, non semplicemente e senza dubbio non esclusivamente utilitaristica, funzionale, ma veramente l'ho trovata, al pari della poesia, e in questo mi unisco a Platone, l'ho trovata come una forma, una figura, una forza razionale, pari e del tutto sorella alla forza dell'arte, la quale dal punto di vista romantico, si distacca dai numeri, perché li ritiene troppo delimitati e delimitanti (i numeri infatti sono figure di delimitazione, sono termini, sono dei "paletti"). La poesia si è sempre sentita distante, per lo meno, la concezione romantica della poesia, si è sempre sentita distante dai numeri per questo motivo. La poesia ritiene che i propri termini siano infiniti, sfuggano, abbiano degli orizzonti ogni volta apribili, proprio l'esatto opposto dei numeri. In realtà, la poesia è legata ai numeri, non la contemporanea purtroppo, la contemporanea faccio fatica ad apprezzarla… ma la poesia antica è legata a filo doppio con i numeri e non solo per il discorso utilitaristico della rima, ma perché secondo me i numeri e la poesia sono insieme legati dalla forza comune della musica. Ritornando ai nostri spettacoli (quelli della scuola), c'era un insieme di tragitti che era quasi una danza, perché nei tragitti che compivano gli attori, nei loro incontri, nel loro incrociarsi, si determinavano diverse figure, per cui si poteva vedere come una specie di caos da piazza, da mercato, incontrollato e del tutto casuale, che invece era attraversato da queste strane correnti che allineavano, come nelle costellazioni del cielo, queste presenze disposte in una maniera apparentemente disordinata e caotica. Gli spettacoli Keplero e Eulero si assomigliano molto come concezione. Il richiamo specifico ai nomi dei due matematici si riferisce in generale a una simpatia verso la matematica: mi piaceva che questi spettacoli portassero il nome di un matematico, possibilmente un matematico che avesse a che fare con un problema di armonia. Nel caso di Keplero è evidente, perché ha fatto uno studio stupendo, l'Armonices Mundi, (che purtroppo ho potuto sfogliare solamente in latino, perché ho potuto accedere solamente alla copia anastatica. Ci sono dei disegni stupendi di solidi incuneati uno dentro l'altro… una cosa meravigliosa, legata alla musica…). Purtroppo non esiste la traduzione italiana di questo testo, c'è solo quella in inglese… In quel caso era veramente presente una certa aderenza del tutto intuitiva, perché io prima non avevo assolutamente letto l'Armonices Mundi: avevo una superficialissima conoscenza del suo interesse per i pianeti, le ellissi ecc… e lo spettacolo, come mi è stato detto da chi aveva studiato il testo di Keplero, è risultato essere l'illustrazione pari pari delle ellissi! Quindi dopo lessi il testo e ho visto che c'era effettivamente una grande e forte simpatia rispetto al lavoro del Keplero. Quindi il titolo fu proprio un'ispirazione, perché non era assolutamente legato in questo modo a Keplero. Nei due anni successivi facemmo un altro lavoro e mi piaceva sempre suggellarlo a un nome di un matematico e in questo caso "Eulero", te lo dico francamente, mi piaceva molto per la eufonia con Keplero, quindi posto il nome Eulero prima di sapere chi fosse Eulero!! Dopo sono andata a vedere chi era Eulero e ho visto che si era interessato del calcolo infinitesimale, se non sbaglio… ma in quel caso però non è successo come con Keplero, cioè non ho scoperto dopo che c'era una profonda simpatia… no! Mentre il primo si rifaceva al continuo movimento dell'ellisse e della rivoluzione (c'erano tutti movimenti di rivoluzione, cioè di tragitto circolare su sé, attorno a un corpo, a un insieme di persone che compivano rivoluzioni, anche se non direttamente descrittive di quelle planetarie. Era una assonanza; erano in realtà dei movimenti umani.), in quest'ultimo lavoro mi sono concentrata su spostamenti o meglio su movimenti "secondari" dell'articolazione umana; mentre i movimenti "primari" muovono leve, che possono essere quelle dell'anca, quelle della spalla, mi sono concentrata sui movimenti secondari, come polso, falangette, caviglie… quindi movimenti che non sono direttamente responsabili degli spostamenti, ma che sono più legati a un concetto di "spostamento all'interno del corpo". Poi anche qui vi erano spostamenti legati a strane e incomprensibili, se viste da fuori, logiche che erano molto precise per gli attori, perché erano legate a dei dati precostituiti derivati, tra l'altro, a loro dati esistenziali, cioè la data di nascita, il numero del parallelo e del meridiano all'interno del quale erano nati.. insomma tutta una serie di dati che venivano trasposti dal loro mero dato geografico e temporale, in movimento e in combinazioni di movimento, quindi in determinazioni di incontri tra di loro, quindi era tutto basato sulla combinazione. note

Nei vostri spettacoli utilizzate inoltre molta tecnologia, endoscopie, congegni elettrici…

Sì, utilizziamo anche reazioni chimiche… La chimica ci interessa molto e ultimamente sempre di più, soprattutto nella sua accezione alchemica, quindi più antica, perché anche la chimica è un'ars combinatoria, cioè la cosa bella è che a partire da due sostanze, si ottiene una terza sostanza che ha tutt'altre caratteristiche e questo è enormemente teatrale in sé. Ci interessa, perché il teatro è un sistema di combinazione di forze controllata, il cui effetto è quello della commozione, quindi ci occorrono questi strumenti. Ci occorre tutto, perché il teatro è la ripetizione del mondo; è la riproduzione del mondo; è l'arte più mimetica del mondo, quindi tutto ciò che c'è nel mondo è un materiale che noi possiamo usare. Nel secondo atto della Genesi, ad esempio, vi è una croce in plexiglass che funge da contenitore, è una croce trasparente: all'interno, all'inizio, vi è un liquido trasparente, si direbbe acqua, ma è mescolata con un semplice componente chimico; vi sono due tubi collegati a due sacchetti, tipo flebo, anch'essi trasparenti, che contengono anch'essi sostanze chimiche mescolate con acqua. Quindi all'inizio è tutto trasparente. A un certo punto viene azionata la valvola di scarico di questo liquido e come reazione chimica, questa croce da trasparente, quindi da invisibile, diventa rossa! Proprio di un rosso accesissimo. Dal punto di vista teatrale è una magia. Poi viene aperta un'altra valvola e questo colore rosso accesissimo, ritorna trasparente… Poi sfruttiamo molto il rapporto con la pneumatica, azioniamo molti meccanismi con la forza pneumatica; sfruttiamo anche la forza termica: per esempio nel Primo Atto della Genesi, ad un certo punto c'è la spada, che nella nostra mente richiama immediatamente tutta la lunga iconografia della cacciata dall'Eden, ecco lì c'è una spada che a un certo punto prende a riscaldarsi e diventa incandescente e quindi in quel caso è una forza termica che fa sì che all'inizio si veda questo ferro fumare, incendiarsi (perché mettiamo anche lana di ferro, in modo tale che si incendi e si veda il fuoco per un po') e infine diventare incandescente. Per molti minuti rimane sulla scena questa spada incandescente. Oppure in altri spettacoli, ad esempio, non abbiamo usato appositamente l'energia elettrica, perché in quel caso era importante creare un'idea di isolamento, di mancanza di collegamento, per cui lo spettacolo era alimentato da una energia il più possibile endogena, quindi con batterie, con generatori autonomi: non doveva attaccarsi ad alcuna rete, e questo è l'Amleto. Era importante per quello spettacolo, mantenersi in un solipsismo, in un autismo totale e assoluto, che coinvolgesse anche l'illuminazione stessa dello spettacolo. In quel caso, vedi come la tecnologia, o meglio la conoscenza delle energie, diventa profondamente tematica, comunicativa. La scienza applicata non è mai, nel nostro caso, un mero scenario o una mera decorazione, ma diventa sempre una figura di potenza comunicativa. Nei nostri spettacoli la scenografia, i costumi, non sono mai dei piccoli problemi, ma devono tutti funzionare in questo sistema, che è un sistema che deve riuscire a raggiungere e poi a toccare gli spettatori. Questi sono solo alcuni esempi che mi vengono in mente adesso, fra tanti altri. Ad esempio, ecco, in Gilgamesh l'energia, l'alimentazione della luce, doveva poter essere sonora (e non solo). In quel caso la luce aveva il problema di raggiungere non solo il senso della vista, ma il più possibile tutti i sensi. Gilgamesh era un lavoro sul mito e quindi era un lavoro sul profondo, era un lavoro slegato da tutta la tradizione del teatro occidentale legata ad un autore e quindi in qualche modo era un entrare nella notte della conoscenza, perché il mito è la notte della conoscenza, è la confusione della conoscenza; è conoscenza, ma è la non ancora sistematizzazione della conoscenza. Mentre parlo di questi spettacoli, li sto rovinando, perché parlare di uno spettacolo è certamente limitarlo, è certamente rovinarlo, comunque è un gioco che io accetto… Questa luce in Gilgamesh doveva toccare anche il tatto, cioè la temperatura, l'odore, le orecchie, ed era in quel caso uno spettacolo illuminato da erogatori di gas butano incendiato…c'erano fiamme che creavano turbolenza acustica; ci siamo inventati anche un sistema di mixer incredibile con i gas, così come esiste il mixer delle luci, dove ogni luce ha un numero e tu alzi o abbassi questi riferimenti numerici che corrispondono ai proiettori, ecco, in quel caso avevamo delle manopole, dei rubinetti che noi aprivamo o chiudevamo con una intenzione di progressione o di regressione dell'intensità. Gli "erogatori" erano quelli che usano i carpentieri per riscaldare il catrame: sono lance che terminano con cilindri i quali erogano lingue di fuoco e a seconda della quantità di gas che tu dai, c'è un minimo che è quasi invisibile, di colore blu, estremamente freddo come colore, con un minimo di suono, un sibilo, e anche con un minimo di colore; e vanno a un massimo (chiaramente noi abbiamo calcolato quale massimo potesse andare bene) che corrisponde a un aumento della turbolenza e a una gravità di tono molto importante, perché ricorda quasi le canne dell'organo più gravi che raggiungono i 15 Hertz - e tra parentesi, l'acustica è un nostro grande e amatissimo campo - fino ai limiti dell'udibilità. È bello vedere come comunque anche nell'antichità l'acustica fosse per i musicisti una cosa molto presente. Noi abbiamo notizie di organisti tedeschi del Seicento che usavano certe canne d'organo solamente in certe feste, in particolare nella Pentecoste, la festa della discesa dello Spirito Santo, perché erano canne che emanavano un suono non udibile dall'orecchio… Era un suono che si sentiva all'interno, che faceva vibrare il corpo… Usare certe frequenze delle onde sonore può essere perfino un'arma letale, tanto è vero che abbiamo saputo che l'acustica fa parte anche di una branca della ricerca militare. Sono tutte forze che vanno usate, che noi usiamo molto, però le usiamo in un modo mitico, non di esibizione della tipologia, che diventa completamente inerte come problema. Quando invece la tecnica riesce a portare i fantasmi delle figure che noi vogliamo evocare, allora va benissimo.