Il 9 ottobre 1997 l'Accademia Svedese fece un annuncio che causò sensazione: il premio Nobel per la letteratura era stato assegnato a Dario Fo, "che nella tradizione dei giullari medievali fustiga il potere e riabilita la dignità degli umiliati ''. L'annuncio continuava sottolineando da un lato l'estrema serietà della satira di Fo, Mistero Buffo in testa, e dall'altro lato i prezzi che egli aveva dovuto pagare per esercitarla: dai tre lustri di ostracismo televisivo nell'era democristiana, alle violenze verbali e fisiche di cui egli e Franca Rame sono stati spesso vittime.

Fo intitolò la sua lezione magistrale, tenuta in occasione del conferimento del premio, Contra Jogulatores Obloquentes, "Contro i giullari diffamatori'': una citazione dell'editto del 1221 di Federico II, che permetteva di infliggere violenza ai giullari, senza incorrere in alcuna pena o sanzione. In quella stessa lezione Fo rivelò un profondo interesse per la scienza e le sue implicazioni sociali, prendendo apertamente posizione contro la manipolazione genetica. Ed è proprio su temi legati alla scienza, e più specificamente alla matematica, che l'abbiamo intervistato in occasione della dodicesima Settimana della Cultura Scientifica.

Cominciamo dal suo ultimo libro-cassetta, che è uno studio sul Cenacolo di Leonardo. Che cosa ha scoperto?

Leonardo ha immaginato che chi guarda si trovi non sul pavimento, ma su una piattaforma a due metri di altezza dal suolo. Le linee di fuga sono corrette se si cammina sulla piattaforma, ma chi sta sul pavimento in basso subisce effetti di sollevamento, di levitazione, di leggerezza, dovuti a come il cervello intepreta le sensazioni che gli trasmette l'affresco. Una volta scoperta la tecnica, ci si accorge poi che l'hanno usata anche altri, ad esempio i ferraresi, anche prima di lui.

Da dove le arriva questa conoscenza della geometria, e che rapporto ha con il suo lavoro?

Facendo il pittore, e studiando architettura, ho dovuto studiare le geometrie analitica e proiettiva con un certo rigore. E naturalmente, quando faccio teatro mi valgo di queste conoscenze.

In che modo, precisamente?

Nell'impianto. Ad esempio, quando scrivo una commedia nella sua progressione dei fatti e delle situazioni, mi ritrovo d'istinto delle intuizioni geometriche. Poi naturalmente "faccio catalogo'', le fermo. Lei lo sa meglio di me: prima ci sono le intuizioni, poi la scienza. Da Galileo Galilei in avanti (o indietro).

Di che tipo di intuizioni si tratta?''

Mi accorgo che ci sono delle costanti, delle arcate di ritmo. Ecco che incomincia un andamento. Poi questo si ripete, si raddoppia, si svolge al rovescio, ... A volte è formidabile: può succedere che effetti consecutivi creino una situazione di inciampo, e ci si accorge che quello che ha valore è la fine. Questo fornisce un input, un'indicazione, dalla quale tornare indietro per ricostruire la "vera'' sequenza al rovescio.

Sono gli stessi procedimenti geometrici della musica: inversioni, riflessioni, e cosí via.

Questo serve, infatti, soprattutto a costruire i ritmi di una commedia, o anche di un monologo. Ci si accorge a volte che bisogna sacrificare un andamento, chiudendo, restringendolo, saltando i valori. è veramente una questione di progressioni matematiche.

A proposito di teatro, che affinità ci sono con un altro teatro, quello "della memoria'' rinascimentale?

Cosa intende per "memoria''? Il fatto di recepire mnemonicamente le situazioni?

Sì. Pensavo soprattutto a un teatro come il suo, che deve far convivere struttura e improvvisazione.

Diciamo che esistono due tecniche. Ci sono quelli che studiano esattamente le parole, e poi le recitano meccanicamente, rischiando di dimenticarsi completamente del loro significato. L'altro modo è suggerito da una famosa citazione di Shakespeare, che dice: "dovete sempre recitare come fosse la prima volta, le parole dovete ritrovarle''. Come se uno non conoscesse fino in fondo lo svolgimento di una frase, e dovesse ricostruirla mentre la dice.

L'improvvisazione guidata, appunto.

Sa come si dice, in gergo? Che l'improvvisazione è l'arte più scientifica che esista. Perchè in verità l'improvvisazione è soltanto metà della storia: l'altra metà è che bisogna avere la macchina dentro. Devi acquisire moduli infiniti di svolgimento, devi impararli, come un suonatore di jazz che sa di dover rientrare alla sedicesima battuta, e ne ha sedici a disposizione per fare le varianti. Tutte le consonanti del canto lui le ha dentro, e va insieme al battere e al levare. E naturalmente si lega ai ritmi, ai tempi, al contrappunto. La matematica del contrappunto è la stessa nella commedia, nel monologo, nella musica.

Kundera parla, ne L'arte del romanzo, di "rapporto di equilibri'' a proposito sia della letteratura che della matematica.

Ben detto. Come quando Leonardo prende un triangolo, ci inserisce un cerchio, e fa due arcate ai lati come svolgimento di tensione e di dinamica. Cosí si fa nella commedia: bisogna disegnarla, fisicamente. E infatti io disegno moltissimo, quando ne penso una: racconto spazi, andamenti, situazioni, luoghi, gesti, ...

Che legami ha il suo teatro "giullaresco'' con una certa letteratura paradossale? Penso ad autori quali Rabelais, Cervantes, Sterne, Diderot, ...

Beh, dice niente! Quelli sono scienziati, gente che aveva tutto chiaro nella testa. Rabelais, poi, è la metafisica del paradosso. Il paradosso ha bisogno di un'analisi del reale, e poi di una progressione multipla, uno svolgimento a ritmi esasperati, fuori dallo spazio solito. Se immaginiamo il reale come disegnato in piano, il paradosso è "l'alzato'', di cui il normale è soltanto una proiezione: lo volti, giri la scena, lo vedi all'incontrario, dài valore a quello che nella storia è secondario, facendolo diventare il personaggio o la situazione principale.

Si tira fuori la terza dimensione.

Certo. O anche la quarta. Immaginiamo di essere di fronte a una scena tridimensionale, a un volume: girando velocemente intorno a questo, come su un "tapis roulant'', si ha una progressione in cui la logica cambia continuamente. Vediamo le persone davanti, di dietro, salendo, scendendo. E questo è ciò che bisogna riuscire a fare.

I cubisti lo facevano in pittura.

Soltanto che loro bloccavano l'immagine sulla tela, in una forma statica. Diciamo piuttosto i metafisici, i grandi realizzatori della nostra pittura, quelli del periodo di De Chirico.

Lei considera il premio Nobel che ha ricevuto come un omaggio all'oralità?

Io sono un letterato che scrive. Il teatro è fatto di oralità, suono, musica, tempi, ritmi, azione, ma anche naturalmente di scrittura. E i professori dell'Accademia di Stoccolma lo sapevano, nel caso mio, perchè avevano non solo visto, ma anche "letto'' le mie rappresentazioni. E hanno considerato il fatto che, oltre a scrivere, io faccio la scenografia, i costumi, le pantomime, le coreografie, collaboro a fare le musiche, ... Hanno premiato la totalità delle mie attività.

Non le è venuta la tentazione di rifiutare il premio per motivi politici, come aveva fatto Sartre?

Il rifiuto di Sartre aveva un valore, un significato. Il mio sarebbe stato una ripetizione astratta, e soprattutto anacronistica. Perchè si sono spostati loro, i giudici del Nobel: sono più avanti del settanta per cento dei letterati. Non per niente, dopo di me hanno premiato Saramago e Grass: tutti democratici di sinistra.

E anche tutti autori Einaudi, come lei, fra l'altro.

Il grottesco è, però, che ora l'Einaudi è diventata di Berlusconi. A dire la verità, io non ce la faccio più a scrivere per loro: ho rifiutato già un paio di lavori, mi sono bloccato. Anzi, il libro su Leonardo l'ho stampato per mio conto. Hai voglia a dire che Berlusconi non c'è: purtroppo c'è, fino in fondo e dovunque.