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Che per Italo Calvino una determinata immagine possa essere il punto di partenza di una storia, la scintilla
bastante a mettere in moto la macchina dell’immaginazione narrativa, è evidente fin dagli esordi – si pensi
ai racconti giovanili di soggetto partigiano, per esempio, o al Sentiero dei nidi di ragno – ma nel corso degli
anni il rapporto che lega le vicende narrate alla dimensione visiva del simbolo e dell’emblema si farà sempre
più stringente e stratificato, come nelle Città invisibili o nel Castello dei destini incrociati, pubblicati
entrambi al principio degli anni Settanta. D’altra parte già nella prefazione a I nostri antenati, il volume
che raccoglie i tre immaginosi romanzi degli anni Cinquanta (Il visconte dimezzato, Il barone rampante e Il
cavaliere inesistente), lo scrittore di Sanremo confessa che:
All’origine di ogni storia che ho scritto c’è un’immagine che mi gira per la testa, nata chissà come e che mi
porto dietro magari per anni. A poco a poco mi viene da sviluppare questa immagine in una storia con un
principio e una fine, e nello stesso tempo [...] mi convinco che essa racchiude qualche significato
[1].
Se un rapporto profondo tra ciò che è immaginato – o immaginabile, figurabile – e ciò che viene fissato nelle
parole, raccontato, percorre, più o meno sotterraneamente, l’intera produzione calviniana, altrettanto radicata
è, in essa, la riflessione su come tale rapporto possa configurarsi; ciò avviene tanto nelle opere saggistiche
quanto nelle narrative: basti pensare alle Lezioni americane, considerato da molti una sorta di testamento
spirituale dello scrittore sanremese, nelle quali egli pone proprio la visibilità
[2] fra le cinque «qualità» della scrittura da
preservare per il nuovo millennio, o alle riflessioni di suor Teodora-Bradamante al principio del capitolo V
del Cavaliere inesistente:
Ieri scrivevo della battaglia e nell’acciottolio dell’acquaio mi pareva di sentir cozzare lance contro scudi e
corazze, risuonare gli elmi percossi dalle pesanti spade; di là dal cortile mi giungevano i colpi di telaio
delle sorelle tessitrici e a me pareva un battito di zoccoli di cavalli al galoppo: e così quello che le mie
orecchie udivano, i miei occhi socchiusi trasformavano in visioni e le mie labbra silenziose in parole e la
penna si lanciava per il foglio bianco a rincorrerle [3].
Nell’Avventura di un fotografo troviamo un'interessante declinazione del tema: in esso, infatti, Calvino
restringe il campo dell’indagine, focalizzando l’attenzione su una categoria specifica di immagini, quelle
fotografiche, che a partire dagli anni Cinquanta sembrano aver invaso la nostra vita quotidiana [4].
Il racconto propone la vicenda erotico-filosofica di Antonino Paraggi, di mestiere “fattorino” [5]
ma per atteggiamento mentale “filosofo”, il quale, stupito dalla mania fotografica che sembra essersi
impossessata dei suoi amici, come di larga parte degli italiani, cerca alla sua maniera una serie di risposte
al fenomeno, rimanendone infine, a sua volta, vittima.
Nelle pagine iniziali Calvino presenta il tema in termini generali, sottolineando come soltanto attraverso la
produzione di fotografie – attraverso cioè il tentativo di fissare il continuum della realtà nella
discontinuità delle immagini, frammenti di tempo strappati al fluire incessante della vita – molte persone
credano di prendere possesso tangibile del tempo trascorso:
[...] solo allora quel torrente alpino, quella mossa del bambino col secchiello, quel riflesso di sole sulle
gambe della moglie acquistano l’irrevocabilità di ciò che è stato e non può esser più messo in dubbio
[6].
In questa maniera – predica Antonino ai suoi amici, ormai quasi tutti genitori e dunque particolarmente affetti
da questa smania fotografica – il passo che conduce alla follia è breve:
Perché una volta che avete cominciato, [...] non c’è nessuna ragione che vi fermiate. Il passo tra
la realtà che viene fotografata in quanto ci appare bella e la realtà che ci appare bella in quanto è stata
fotografata, è brevissimo. [...] Basta che cominciate a dire di qualcosa: «Ah che bello, bisognerebbe proprio
fotografarlo!» e già siete sul terreno di chi pensa che tutto ciò che non è fotografato è perduto, che è come
se non fosse esistito, e che quindi per vivere veramente bisogna fotografare quanto più si può, e per
fotografare quanto più si può bisogna: o vivere in modo quanto più fotografabile possibile, oppure considerare
fotografabile ogni momento della propria vita [7].
Forse Antonino Paraggi può sembrare un po’ troppo pedante, nella sua ostentata refrattarietà ai piccoli piaceri
che il progresso tecnologico offre alla gente, ma indubbiamente coglie uno dei tratti più specifici della
nostra civiltà, «civiltà dell’immagine», appunto, nella quale la vita sembra assumere consistenza unicamente
nel momento in cui rinuncia al movimento – che è la cifra distintiva del suo essere – per farsi immagine,
disposizione di figure nello spazio, figure immobili e immutabili, forme appartenenti al passato (anche se
recente, recentissimo), cose morte.
Ma è paradossale questo tentativo di fissare la vita che fugge sulla carta, perché fossilizzata in immagini
prive di movimento essa perde inevitabilmente proprio quella fluidità colma di luce che vorremmo a tutti i
costi trattenere, acquistando anzi, immediatamente, un sapore funerario e commemorativo [8].
Nonostante tale consapevolezza, costretto da due amiche – Bice e Lydia – a scattar loro una serie di istantanee
mentre giocano con una palla fra le onde, Antonino comincia ad appassionarsi alla fotografia, convincendosi
anzi che «la sua polemica antifotografica poteva essere condotta solo dall’interno della scatola nera»
[9]; si
procura dunque una macchina fotografica come si deve, una di quelle di una volta, «una macchina a cassetta, con
lo scatto a pera», persuaso del fatto che per comprendere il significato reale della fotografia si debba
ripartire proprio dalle foto in posa, quelle che apparentemente sembrerebbero più artificiose, meno aderenti al
reale:
– Bisogna ripartire di qua, – spiegò alle amiche. – nel modo in cui i nostri nonni si mettevano in posa, nella
convenzione secondo la quale venivano disposti i gruppi, c’era un significato sociale, un costume, un gusto,
una cultura. Una fotografia ufficiale o matrimoniale o familiare o scolastica dava il senso di quanto ogni
ruolo o istituzione aveva in sé di serio e d’importante, ma anche di falso e di forzato, d’autoritario, di
gerarchico. Questo è il punto: rendere espliciti i rapporti col mondo che ognuno di noi porta con sé, e che
oggi si tendono a nascondere, a far diventare inconsci, credendo che in questo modo spariscano, mentre invece...
[10]
Per Antonino, dunque, tali immagini, avendo il potere di «rendere espliciti i rapporti col mondo che ognuno di
noi porta con sé», sono forse uno dei luoghi in cui più schiettamente è affermata la propria identità
all’interno del tessuto sociale d’appartenenza, un’identità non puramente “biologica”, ma piuttosto
storico-culturale e sociale: è questa le verità profonda che egli crede di scorgere nelle tradizionali foto in
posa, nonostante la dose di falsità e forzatura che ognuna di esse porta con sé.
Ed ecco che entriamo nel cuore della storia: Lydia – un po’ spaventata dagli aspetti quasi maniacali della
ricerca di Antonino, che non si capisce dove voglia arrivare – decide di uscire dal gioco, mentre Bice si
presta a essere fotografata dall’amico, seguendo docilmente ogni sua indicazione:
Ad Antonino parve di veder Bice per la prima volta. Aveva un’arrendevolezza, nel calare un po’
pesante delle palpebre, nel protendere avanti il collo, che prometteva qualcosa di nascosto [...]
[11]
Guardando Bice attraverso la lente della macchina fotografica Antonino si rende conto non solo di vederla in
maniera nuova, ma di essere anch’egli preda di quella frenesia che biasimava negli altri, quell’ansia di
riuscire ad afferrare l’inafferrabile che dilaga ogni giorno di più fra i fotografi della domenica, quel
tentativo di trovare la verità più profonda delle cose e delle persone nelle immagini impresse sulla pellicola.
C’erano molte fotografie di Bice possibili e molte Bice impossibili a fotografare, ma quello che lui cercava era la
fotografia unica che contenesse le une e le altre[12].
Questa ricerca dell’immagine assoluta che contenga tutte le altre, tutte le Bice visibili e tutte
quelle invisibili, in un primo tempo risulta frustrante:
– Non ti prendo, – la sua voce usciva soffocata e lamentosa da sotto alla cappa nera, – non ti prendo più, non
riesco a prenderti[13].
Ma a questo punto Bice, che lo ha finora pazientemente accontentato facendosi ritrarre in una lunga serie di
foto in posa, ancora una volta insoddisfacenti, lascia scivolare il suo abito fino ai piedi presentandosi
completamente nuda davanti all’obiettivo e Antonino scatta furiosamente finché non finisce tutte le lastre a
disposizione [14]:
– Adesso puoi coprirti, – disse lui, euforico, ma già con fretta, – usciamo.
Lei lo guardò smarrita.
– Ormai t’ho presa, – disse lui.
Bice scoppiò a piangere[15].
Nel momento in cui Antonino, soddisfatto, pensa d’aver afferrato la verità più profonda di Bice, la “forma”
vera del suo essere, lei si sente improvvisamente smarrita, in qualche modo derubata della propria più intima
identità; ed è un timore irragionevole quanto profondo quello che prova, come se nelle ultime foto scattate da
Antonino fosse in qualche modo rimasta imprigionata non solo la sua natura più vera, e nascosta, ma anche,
inevitabilmente, quel potere primordiale – oscuro e sensuale, sebbene ingenuo – che fino a quel momento aveva
esercitato sull’amico [16]: il fotografo dilettante crede infatti di averla “presa” e se ne gloria, mortificandola.
Da quel giorno Antonino – che nel frattempo s’è scoperto innamorato di lei – e Bice iniziano a vivere insieme,
ma il delirio fotografico del fattorino filosofo non s’arresta, anzi peggiora: acquista attrezzature sempre più
perfezionate e le scatta foto a ripetizione, in ogni momento del giorno e della notte, anche mentre lei dorme o
quando si sveglia arrabbiata per i flash che hanno interrotto il suo sonno, nei momenti della riconciliazione o
quando lei riconosce le violenze fotografiche come semplici atti d’amore:
Nel laboratorio d’Antonino pavesato di pellicole e provini Bice s’affacciava da tutti i fotogrammi,
come nel reticolo d’un alveare s’affacciano migliaia di api che sono sempre la medesima ape: Bice in tutti gli
atteggiamenti gli scorci le fogge, Bice messa in posa o colta a sua insaputa, un’identità frantumata in un
pulviscolo di immagini[17].
Quanto Antonino cerca nella sua pazzia iconofila è di sorprendere la sua fidanzata «in assenza del suo sguardo,
di qualsiasi sguardo» [18]:
Era una Bice invisibile che voleva possedere, una Bice assolutamente sola, una Bice la cui presenza
presupponesse l’assenza di lui e di tutti gli altri [19].
La fotografia come luogo della verità ultima si rivela tuttavia ben presto una chimera, perché ogni fotografia
ha la sua verità da raccontare, ma nessuna è in grado di squadrare da ogni lato l’animo nostro informe, come
avrebbe detto Montale; e la fame di assolutezza che divora Antonino è una fame che non si può estinguere e che
finisce per travolgerlo, non solo mandando in pezzi la sua relazione con Bice, ma anche mettendo in crisi
l’idea stessa di sé e del proprio fare: l’indagatore finisce per essere l’oggetto stesso, per quanto indiretto,
delle proprie indagini.
E ad essere in discussione è addirittura la sua di identità
[20].
Ben presto, infatti, stanca del fanatismo di Antonino, Bice lo pianta e lui si chiude in casa, cominciando a
fotografare tutto ciò che gli capita nell’obiettivo: alla fine della sua ricerca ossessiva di quell’immagine
che sapesse dar conto della Bice invisibile e assoluta, Antonino finisce per fotografare portaceneri pieni di
mozziconi, macchie di umidità sul muro, tubi dei termosifoni, giornali spiegazzati, angoli vuoti, in poche
parole, “l’assenza di lei”. La donna che, fattasi immagine, s’era lasciata conoscere, possedere e amare, alla
fine si sottrae totalmente allo sguardo del fotografo, continuando tuttavia ad affermare con forza suggestiva
la propria presenza proprio nell’assenza, nell’invisibilità. Finché Antonino si mette a fotografare le
fotografie che trova stampate sui giornali, comprendendo che, in fondo, «fotografare fotografie era la sola via
che gli restava, anzi la vera via che lui aveva oscuramente cercato fino allora»
[21].
Alla fine, dunque, la ricerca della “verità” nell’immagine si rivela un vicolo cieco che non porta da nessuna
parte, o meglio, è una strada che conduce in un labirinto di specchi nel quale ogni verità sembra perduta;
unica via di scampo dall’abisso nel quale si rischia di sprofondare è allora quello di spostare l’asse stesso
della ricerca: non è nell’immagine in quanto tale, in quanto oggetto definitivo che si può trovare un senso, ma
piuttosto nel procedimento che ci ha portati alla sua produzione.
Ancora una volta, benché in maniera nascosta, attraverso le sue storie Calvino ci parla della scrittura,
di come scrivere sia, in primo luogo, un modo per fissare in una serie di elementi discontinui e contigui –
manipolabili a piacere e collocati in una determinata sequenza – il fluire continuo del mondo: e la parabola
fotografica percorsa da Antonino, dalla fotografia istantanea a quella in posa, fino alle fotografie di
fotografie, è allora la stessa che conduce a un ramo particolare della letteratura contemporanea, quello del
romanzo post-moderno, caratterizzato in maniera decisiva da una componente di natura metaletteraria – di
riflessione cioè sui media, i mezzi stessi della comunicazione – all’interno della quale trova però
ampio spazio anche il riutilizzo, il reimpasto di materiali preesistenti, letterari e non, frammentari, che
vengono inquadrati entro fantasiose cornici narrative. In questo senso le fotografie di fotografie scattate da
Antonino sono come racconti che raccontano storie già raccontate da altri, romanzi tessuti insieme con
brandelli di romanzi perduti, o mai esistiti, che rivelano una singolare quanto indiscutibile parentela con
certe barocche finzioni borgesiane [22] o con iper-romanzi
come La vita, istruzioni per l’uso di Georges Perec [23];
e d’altra parte, come avrebbe scritto più tardi lo stesso Calvino, se una notte d’inverno un viaggiatore, fuori
dell’abitato di Marlbork, sporgendosi dalla costa scoscesa senza temere il vento e la vertigine, guarda in
basso dove l’ombra s’addensa in una rete di linee che s’allacciano, in una rete di linee che s’intersecano,
sul tappeto di foglie illuminate dalla luna, intorno a una fossa vuota, quale storia laggiù attende la fine
[24]?
La foto “unica” di Bice, quella foto che sappia contenere tutte le Bice possibili e impossibili da vedere,
altro non è, allora, che uno dei tanti romanzi d’un “enciclopedismo aperto” nei quali lo scrittore cerca di
costringere la “molteplicità” irriducibile dell’universo [25].
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