keith haring e il giorno del giudizio

Sono nato nel 1958, la prima generazione dell’era spaziale; sono nato in un mondo di televisione, tecnologia e gratificazione immediata, figlio dell’era atomica. Cresciuto in America durante gli anni Sessanta ho saputo cos’era la guerra attraverso i servizi di “Life” sul Vietnam. Ho guardato rivolte in televisione, comodamente al sicuro in un caldo soggiorno di un’America middle-class. Non credo nelle soluzioni. Le cose sono fuori dal mio controllo e al di là della mia comprensione. Non sogno di cambiare il mondo. Non sogno di salvare il mondo. Comunque, sono nel mondo e sono un essere umano. Nel 1982, con i telefoni e le radio, i computer e gli aeroplani, le notizie dal mondo e i video registratori, i satelliti e le automobili, gli uomini sono spaventosamente simili agli esseri umani di duemila anni fa. Ho paura della morte. [1]

Così scriveva Keith Haring nel marzo del 1982 [2], mettendo in luce aspetti della sua formazione culturale imprescindibili per comprendere le origini del suo linguaggio artistico così come il suo modo di intendere la vita e il mondo. La consapevolezza di essere nato e di vivere in un’epoca in cui gli uomini sembrano costruire con leggerezza la propria civiltà sull’orlo di un precipizio, infatti, non lo avrebbe mai abbandonato [3], insieme a un sentimento di innato orrore nei confronti della violenza in generale, al quale fa da contrappunto un altrettanto innato amore nei confronti della vita – in tutte le sue forme – e dei bambini soprattutto, intesi come ultime figure dell’innocenza e della speranza in un mondo sempre più corrotto e “sotto controllo" [4]. Fin dalla prima metà degli anni Ottanta, il tema della morte si affaccia nelle sue opere con toni apocalittici, legati in parte alla paura diffusa, per quanto vaga, di un disastro nucleare [5] e in parte alla piaga dell’AIDS, ben più concreta, che proprio in quegli anni cominciava a falciare le sue vittime, tra le quali – sempre più spesso – persone del suo giro, amici e amanti. Se a tutto ciò aggiungiamo la pressione psicologica esercitata in quegli anni dalle prediche televisive di pastori-profeti che annunciavano l’imminente arrivo del giorno del Giudizio, meglio possiamo intendere il clima nel quale sono nati alcuni lavori di Haring, forse inconsciamente condizionato anche da un oscuro senso di colpa – e dunque di “peccato” – connesso alla propria omosessualità.

Tra le molte opere apocalittiche dipinte nel cuore degli anni Ottanta una in particolare – Untitled, del 1986 – mi pare significativa al fine di compiere alcune considerazioni sul rapporto di Haring con la tradizione della pittura “colta”, quella cristiana medievale in particolare, e sul ruolo del pubblico nella definizione del senso di un’opera d’arte. Folgorato dalla visita alla retrospettiva di Alechinsky del 1977 [6], dalla quale ricavò una maggiore sicurezza nei propri mezzi e obiettivi, così come dalla partecipazione a un seminario tenuto da Christo [7], che accese in lui la voglia di dar vita a lavori capaci di “agire” sulle persone che li avessero visti, cambiandoli, Haring studiò la vita e il lavoro di molti artisti con i quali sentiva di avere una qualche forma di sintonia – da Matisse a Picasso, da Klee a Pollock – nella consapevolezza precoce di appartenere a una grande famiglia le cui radici affondano inevitabilmente fin nella preistoria:

Io non sono un inizio.
Non sono una fine.
Sono un anello di una catena.
La robustezza della catena dipende dai miei stessi contributi, così come dai contributi di quelli che vengono prima e dopo di me. […]
In un certo senso non sono solo. […] Non sono solo […] perché nessuno nella comunità degli artisti è mai stato né sarà mai solo. Quando sono consapevole di questa unità, e rifiuto di lasciare che si intromettano i dubbi e la mancanza di autostima, provo una delle sensazioni più meravigliose che abbia mai sperimentato. Sono una parte necessaria di un’importante ricerca che non ha fine. [8]

L’anello di una catena, la porzione minima di una ricerca che avrà fine solo con la fine dell’umanità. Con grande umiltà e lucidità, e appena ventenne, Keith Haring ha già la consapevolezza di non essere un lampo improvviso precipitato dal nulla, ma piuttosto un crogiuolo nel quale esperienze del passato e tensioni verso il futuro si incontrano generando scintille, immagini: e gli è chiaro che solo il lavoro dei molti uomini che lo hanno preceduto rende ora possibile il suo sguardo e il suo modo di lavorare, la sua ricerca, il suo personale contributo.

Penso di essere nato artista; penso di avere la responsabilità di riuscirci. Ho trascorso la mia vita fino a questo punto cercando solo di capire che cosa sia questa responsabilità. Ho imparato studiando le vite di altri artisti e studiando il mondo. Adesso vivo a New York City, che a mio parere è il centro del mondo. Il mio contributo al mondo è la mia abilità nel disegnare. Disegnerò il più possibile, per tutte le persone possibili, il più a lungo possibile. Disegnare è fondamentalmente sempre la stessa cosa dai tempi della preistoria. Unisce l’uomo e il mondo. Vive attraverso la magia. [9]

Si capisce allora come Haring nelle proprie preferenze, così come negli influssi subiti, non faccia a priori distinzioni di valore tra cultura “alta” e cultura “bassa”, tra dipinti esposti nelle gallerie e graffiti visti di sfuggita sulle carrozze della metropolitana, tra cartoni animati e classici del cinema, tra geroglifici e video-art: la sua modernità sta proprio nella capacità di assorbire informazioni provenienti dalle fonti visive più disparate, digerirle e infine restituirle al mondo filtrate attraverso quel linguaggio pittografico, estremamente sintetico e densamente simbolico, che lo ha reso famoso in tutto il mondo nonché universalmente comprensibile [10].
Ciò non significa però che le immagini composte mediante questo straordinario vocabolario di segni – arcaici, universali e futuristici, come egli stesso li definì nel 1986 [11] – abbiano un significato univoco; si tratta piuttosto di poesie, poesie scritte senza parole [12] aperte a infinite interpretazioni:

Penso che la caratteristica più splendida di molte immagini sia che non sono completamente spiegabili e che possono avere significati diversi a seconda delle persone. È qualche cosa per la quale l’uomo sembra avere meno pazienza, ma nelle civiltà passate i simboli erano molto più versatili.
Tante volte le immagini nascono semplicemente dall’esigenza di fare qualcosa di diverso. Talvolta provengono dalla volontà consapevole di trasmettere idee. Ma spesso provengono dalla mia immaginazione, senza che io cerchi di dare loro alcun significato specifico. La sfida è quella di essere in uno stato mentale aperto alla spontaneità e alla casualità, mantenendo al tempo stesso una consapevolezza che permetta di formare e controllare l’immagine. [13]

L’accettazione della natura polisemica dei simboli e il ruolo fondamentale dello spettatore nella costruzione del significato dell’opera sono due dei punti cardine del suo pensiero, derivanti in parte – come egli stesso nota – dal fatto che non sempre e non necessariamente le immagini che produce nascono da una volontà consapevole – che potrebbe essere garanzia d’un messaggio univoco – ma piuttosto dal lavorio oscuro dell’inconscio e della fantasia, sul quale egli però esercita un tipo di controllo razionale attraverso l’intelligenza compositiva [14].
Quello di creare immagini che siano universalmente “leggibili” e autoesplicative è tuttavia solo un tentativo – ammonisce – e «chi è in cerca di una risposta semplice alle proprie domande probabilmente rimarrà deluso»[15]. Anche perché,

Se non c’è mistero c’è solo propaganda. [16]

Ritorniamo, a questo punto, all’immagine dalla quale siamo partiti. Si tratta di un dipinto di notevoli dimensioni – 243,8 x 243,8 cm – eseguito su tela con tre colori soltanto, a olio e acrilici: il giallo uniforme dello sfondo, il rosso pieno della cornice dipinta sulla tela e il nero con il quale sono tratteggiati tutti i personaggi. La scena è affollata di figure fantastiche e facce mostruose dalle fauci spalancate ma anche di figure umane percorse da un fremito vitale incontenibile, elettrico, contagioso: un mondo brulicante che a prima vista fa pensare alle fantasie infernali di Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel – naturalmente declinate in senso underground – ma che in realtà cela riferimenti ben più articolati e multiformi all’iconografia del demoniaco e del peccato originale. La creatura metà angelo e metà sirena che scorgiamo in alto a sinistra, apparentemente imprigionata in una bolla-lampadina, non sfigurebbe nel Trittico delle delizie di Hieronymus Bosch [17] – che Haring ben conosceva e ammirava [18] – nel quale pullulano capsule più o meno trasparenti e creature ibride, mentre la testa di drago in procinto di inghiottire un nutrito gruppo di persone – tra le quali anche una donna incinta – si rifà chiaramente a una modalità di raffigurazione del destino dei dannati tanto comune da essere addirittura ripreso in alcune illustrazioni da libro del XVI secolo.
La cosa interessante, tuttavia, non è cercare di ricostruire una trama precisa di riferimenti iconografici, ma piuttosto di mettere in luce come Haring attinga alla tradizione figurativa medievale cristiana – cattolica, ma anche ortodossa – isolandone e riciclandone alcune figure archetipiche, facilmente riconoscibili da tutti, seppure forse in modo vago, o non completamente consapevole: è il caso appunto del mostro dalle fauci spalancate, che troviamo nei timpani delle chiese romaniche occidentali come nelle icone russe, negli affreschi italiani agli albori del Rinascimento come in più tarde varianti fiamminghe. Si tratta di figure in certa misura universali e talmente diffuse, seppure declinate nei modi più varî, da rimanere facilmente identificabili e riconoscibili nonostante il trattamento stilistico: figure emblematiche che Haring accumula nello spazio del dipinto con funzioni allusive e non univocamente definite, capaci di sollecitare la fantasia dello spettatore sul tema del peccato (i riferimenti sessuali si sprecano, naturalmente, ma anche questo è in linea con la tradizione cristiana medievale) e, conseguentemente, sul tema del giorno del Giudizio.

Una lettura possibile, per quanto forse un poco azzardata [19], muove dalla figura antropomorfa con la testa di cane-drago che, accucciata in basso, al centro della scena, brandisce un poderoso membro dotato di arti, collocandolo tra le figure speculari di due coppie di gambe con tanto di addome, uno dei quali maschile, l’altro femminile. Se in un primo momento non ci si accorge della relazione che lega queste due figure soverchiate dall’horror vacui che contraddistingue la scena, uno sguardo più attento non potrà fare a meno di cogliere in quelle due creature prive di busto, capo e arti superiori [20], ciò che resta dell’immagine archetipica di Adamo ed Eva, ai quali un demonio tentatore offre il frutto proibito – un pene eretto – sotto un ben singolare albero della conoscenza, raffigurato in forma di tronco scheletrico sul quale poggia una grande mano-chioma. È altrettanto lecito, tuttavia, individuare l’albero dai frutti proibiti nel tronco rinsecchito che si erge al di sopra del capo di “Eva” e, conseguentemente, il tentatore nel bruco mostruoso che uscendo dal tronco serra tra le fauci una sorta di pomo-testa. Differenti letture possibili si sovrappongono, dunque, creando un effetto di ridondanza che anziché annullare il senso del simbolo lo amplifica, sottolineando la centralità della coppia nel dipinto. Si tratta però di un Adamo e una Eva che si configurano non come un’armonia di principi radicalmente opposti – quello maschile e quello femminile – ma piuttosto come una ben più sfumata coppia di creature: Adamo calza al piede sinistro una scarpetta dal tacco vertiginoso, mentre Eva mostra una vagina estroflessa che fa più che altro pensare a un accenno di scroto; e a metterli in relazione, non l’offerta di un pomo allegorico, ma quella ben più esplicita d’un pene sontuoso da parte di un demonio che sta defecando dannati [21].
Nel clima di oscurantismo religioso, bigotto e apocalittico, degli anni Ottanta americani Haring – in maniera più o meno consapevole – pare dunque riproporre il tema del peccato originale e del giorno del Giudizio in chiave allusivamente omosessuale: non dimentichiamo che negli ambienti frequentati dall’artista in quegli anni era piuttosto normale abbandonarsi a rapporti sessuali occasionali e per nulla “sicuri”, e che tale atteggiamento di apertura e spensieratezza avrebbe di lì a poco avuto un costo terrificante in termini di vite umane. Eros e Thanatos ancora una volta, dunque, ma in una declinazione orrendamente apocalittica e vissuta da molti addirittura in termini di “congiura” od oscuro “progetto” politico ad opera delle classi dominanti [22].

Il timore della morte compare spesso nei Diari di Haring, li pervade anzi – e non solo nella seconda metà degli Ottanta, in seguito ai decessi sempre più frequenti di amici e conoscenti – intrecciandosi spesso al tema complementare del poco tempo a disposizione per portare avanti il proprio lavoro: ma è proprio la consapevolezza di avere una scadenza – una scadenza sempre più vicina – a spingerlo verso un modo di intendere la vita in vista del fare, attraverso il quale soltanto gli pare possibile dare un significato al proprio passaggio nel mondo e al mondo stesso.

Non impazzisco a pensare che le cose che faccio possano cambiare il mondo o avere una grossa influenza sul mondo. La gente che fa le guerre cambia le cose. Persone che esercitano il “controllo” fanno sì che certi fatti accadano nel mondo. Ma non mi interessa per nulla. Infatti la mia “idea del mondo” è molto semplice. La concezione che ho del mio posto nel mondo è (spero) umile e non presuntuosa. Ho una buona dose di incertezza sul mio ruolo nel mondo. Ma ciò non mi impedisce di prendervi parte; mi trattiene solo dall’aspettarmi qualcosa dal mondo. Mi sembra che l’unica cosa da fare nel mondo sia “fare” qualche cosa. “Fare” è il mondo. Quando realizzo qualcosa faccio solo quello che ho sempre fatto. Non so se ho mai capito o se capirò mai cos’è la mia attività o perché lo faccio. Ma so da altre persone che l’hanno sempre fatta che è una cosa “reale” e sembra che acquisisca un suo posto nel mondo, una volta fatta. Gente che disegnò nelle caverne migliaia di anni fa fece delle cose che tuttora fanno parte del mondo. Il mondo diventa sempre più grande. Anche persone come Gesù Cristo hanno aggiunto al mondo qualcosa che non se n’è più andato. È una responsabilità ancora più grande. Le cose che faccio io sono un apporto veramente piccolo in confronto. [23]

E il suo fare consisteva nel disegnare, su qualsiasi superficie, in qualsiasi luogo, ma soprattutto dove passa la maggior quantità di gente possibile, e dunque per strada, o in metropolitana, come all’inizio della sua avventura artistica. Il contributo di Haring al mondo sta semplicemente in questo repertorio illimitato di racconti fatti d’immagini che riflettono i timori e le esperienze delle persone comuni del XX secolo, immagini concepite con un linguaggio semplice ed essenziale, comprensibile da tutti, capace forse di “toccare” le persone e farle riflettere, portandole magari, addirittura, a cambiare.
Non avevano un significato tanto diverso i grandi cicli affrescati della cristianità, o i Giudizi Finali scolpiti nei timpani delle chiese romaniche a monito dei fedeli: parlare agli analfabeti, a tutti coloro che non erano capaci di leggere le parole ma che magari riuscivano a decifrare – anche solo intuitivamente – quelle figure luminose o terrificanti che ricordavano loro il momento in cui il proprio comportamento terreno sarebbe stato giudicato da Dio, e in tal modo li costringevano a riflettere sulla propria esistenza e valutarla, modificarla se necessario oppure, assai più prosaicamente, versare una quota adeguata nelle tasche delle autorità competenti e garantirsi un posticino lontano dalle roventi fiamme dell’inferno.
Senza voler, ora, attribuire a Haring intenti specificamente didattici, associabili solo a una parte della sua vastissima produzione e che per di più presupporrebbero la conoscenza delle risposte ai quesiti posti sotto forma di immagini [24], rimane il fatto che egli elabora un linguaggio che vuole in qualche modo essere sostitutivo delle parole, un linguaggio che se pure è immerso in un flusso continuo e disparato di informazioni visive – derivate dalle produzioni figurative di uomini appartenenti ai tempi e ai luoghi più diversi – al tempo stesso si fonda sulle esperienze visive più comuni e condivise del XX secolo – la pubblicità, i cartoni animati, la televisione, i computer – con l’obiettivo di far riflettere il maggior numero possibile di persone sugli effetti che i nuovi media hanno sulla condizione umana e l’esperienza del sé [25]:

L’arte è per tutti. Pensare che loro – il pubblico – non apprezzano l’arte perché non la capiscono e continuare a fare arte che essi non capiscono e dalla quale perciò si estraniano, può significare che l’artista non capisce o non apprezza l’arte e prospera in questa “conoscenza dell’arte autoproclamata”, che alla fine è una grande stronzata. [26]

Il nocciolo della questione, per Haring, è semplicemente questo: «decidere se l’arte è per pochi individui colti o se è per chiunque viva in un certo momento» [27]. La sua scelta mi pare chiara. Coinvolgere il maggior numero di persone con l’idea che ognuno abbia un punto di vista significativo per dare un senso al tutto. Già nel 1978, anno al quale appartengono molte delle riflessioni più teoriche dei Diari, Haring scrive:

I miei dipinti, di per sé, non sono importanti come l’interazione tra le persone che li vedono e le idee che portano con sé quando non sono più in presenza del mio lavoro – i pensieri e le emozioni che ho provocato in loro come risultato del loro contatto coi miei pensieri ed emozioni visti attraverso la realtà fisica di immagini/oggetti. [28]

E ancora, sempre nello stesso anno:

È essenziale, per l’esistenza futura della razza umana, capire l’importanza dell’individuo e il fatto che siamo tutti diversi, tutti individui, tutti in cambiamento e tutti contribuiamo al “tutto” come individui, non come gruppi o prodotti di un’“identità di massa”, “antindividuale”, “gruppi stereotipati di umani con gli stessi scopi, idee e bisogni”. [29]

Singolare, a questo punto, notare come le figure umane disegnate da Haring, pur non avendo mai un volto, ed essendo connotate solo raramente mediante semplici attributi che ne esplicitano le azioni, riescano comunque a trasmetterci la sensazione di essere unici e vivi, di essere individui insomma, proprio come noi e le persone che abbiamo accanto: è anzi forse proprio grazie all’assenza di una caratterizzazione fisionomica che si possono intendere tali figure in senso pieno, riuscendo più facilmente a immedesimarsi nei protagonisti delle scene raffigurate e vivendone sulla propria pelle il significato più profondo. Proprio il contrario di quanto avviene nelle raffigurazioni delle rappresentazioni apocalittiche medievali, spesso caratterizzate in senso naturalistico con dovizia di particolari, ma nelle quali uomini e donne hanno perduto ogni dignità individuale, presentandosi al fedele che li osserva atterrito come semplici peccatori destinati all’abisso.
Ed ora, riguardando la scena a partire dalla quale abbiamo sviluppato il nostro ragionamento, parlando di peccato originale e giudizio finale, imminenza della morte e dannazione eterna, mi rendo conto che in realtà tutte le figure umane presenti nella composizione sono attraversate dal solito elettrico fremito d’energia danzante che illumina la maggior parte dei lavori di Haring: e quella che prima mi pareva una visione infernale adesso mi sembra una scena da luna park affollata di visitarori gioiosi e saltellanti che escono dalla bocca di un drago di cartapesta per tuffarsi in una pozza di cioccolata o che finiscono su una pista da ballo dopo aver attraversato intestinali e fittizie grotte dell’orrore. Visitatori di passaggio, come ogni altro uomo su questa terra, che levano le braccia al cielo sfidando il buio che li circonda [30], forti di quella vibrazione luminosa e indicibile che è la vita.

Keith Haring al lavoro