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I Diari di Keith Haring
di roberta verde
















La scrittura autobiografica è modalità ricorrente della riflessione storica e culturale americana: espressione letteraria per eccellenza di una nazione che, fondata sull'ideologia borghese e protestante, pone l'individuo al centro del proprio ordine cosmico; ma soprattutto strumento di elaborazione dell'identità in un paese che nasce e continuamente si ricostruisce sull'incontro/scontro con l'«altro». A partire dai Puritani, e fino ai nostri giorni, infatti, ogni nuovo soggetto sociale e politico ha utilizzato questo tipo di narrazione come fucina in cui forgiare i propri lineamenti inediti e preparare il proprio avvento nella storia.
Scorrendo i titoli dei principali testi di memorie pubblicati negli Stati Uniti si osserva come le forme più frequentate siano riconducibili a due categorie principali: da una parte la diaristica, prediletta dai rappresentanti delle sette religiose protagoniste della colonizzazione, dall'altra l'autobiografia, che prende decisamente il sopravvento a partire da Benjamin Franklin. Prima di lui, infatti, anche un uomo d'affari come William Byrd ritiene di potersi confessare in un Secret Diary, dopo, anche un quacchero come John Woolman, nonostante il titolo ingannevole [1], sceglie di raccontare la sua storia personale al passato. Nel 1960, Roy Pascal definisce l'autobiografia come tutto ciò che “involves the reconstruction of the movement of a life, or part of a life, [...] It imposes a pattern on a life, constructs out of it a coherent story. It establishes certain stages in an individual life, makes links between them, and defines, implicitly or explicitly, a certain consistency of relationship between the self and the outside world...” [2]. Tale definizione se da una parte esclude dal genere tutte quelle forme che non si danno come rilettura di un percorso a partire da una prospettiva unitaria e consapevole (e collocata in un punto preciso del tempo), dall'altra pone l'accento su un presupposto fondamentale di ogni tipo di materiale autobiografico: la riflessione sul rapporto tra l'identità privata e la dimensione comunitaria dell'individuo. Sul versante opposto rispetto all'autobiografismo, la diaristica si caratterizza per l'immediatezza della scrittura, che non permette né l'asservimento del materiale narrato a un'interpretazione giustificata a posteriori, né la coerenza che deriva dalla puntualità nel tempo dell'operazione di ricostruzione. Anaïs Nin [3] valorizza proprio queste come caratteristiche necessarie affinché il diario svolga la funzione di rifugio del desiderio, in cui tutelare e alimentare le aspirazioni più sincere, senza compromettere le funzioni prescritte dal proprio ruolo sociale. È l'eliminazione del filtro deformante della memoria, e l'impossibilità di precorrere gli eventi futuri, che permette al diario di accogliere la qualità profonda dell'esperienza, prima che questa si irrigidisca nelle forme predeterminate dell'arte, e si modelli su pattern culturalmente condivisi. Le differenze stilistiche sono dunque la risposta a esigenze radicalmente divergenti: da una parte la riflessione e l'espressione dello spirito, dall'altra la celebrazione del proprio intervento nella storia; da una parte l'immersione nei recessi più profondi dell'animo, per scoprirvi la scintilla divina o per mettersi in contatto con l'inconscio, dall'altra il dialogo con la comunità; da una parte il pensiero e i sentimenti dell'individuo comune, dall'altra le imprese del personaggio illustre.

È significativo, poste queste premesse, che Keith Haring scelga a favore del diario, ma che al tempo stesso ponga al centro della scrittura non tanto l'uomo, quanto l'artista. In questo modo i suoi Journals si definiscono, fin dal concepimento, come il luogo in cui sperimentare quotidianamente, o quasi, il rapporto e l'interazione reciproca tra l'espressione esteriore e le pulsioni individuali che nutrono la sua esuberante creatività; luogo di contrattazione tra identità personale e istanze culturali, luogo in cui la collisione tra il desiderio inconscio e la norma sociale stimola l'ideazione di nuove forme di mediazione. L'esplosione della conflittualità latente nello scarto tra le due istanze, infatti, è all'origine della scrittura stessa: il diario esordisce con la registrazione dello sconforto che scaturisce dal misurarsi con gli altri, esercizio vissuto come frustrante e inibente. «Questo è un momento triste... [...] Ho paura di sbagliare. E credo di aver paura di sbagliare perché mi confronto continuamente con gli altri», e prosegue, «Continuo a mettere la mia vita a confronto con un'idea o un modello di vita completamente diverso». Gli sono immediatamente chiari i termini dello scontro: da una parte la razionalità («Temo che ignorerò completamente questa rivelazione e che rimarrò nel sentiero già tracciato, intento a razionalizzare...»), dall'altra la «rivelazione», il «vivere. Semplicemente vivere». Quando scrive queste frasi Haring sta attraversando gli Stati Uniti in un'esplorazione che si conclude, significativamente, nel giorno della commemorazione dei caduti della Guerra di secessione. Annota dunque: «Qui termina la prima parte del mio viaggio. O forse dovrei dire che inizia un altro “viaggio”. [...] La musica, la danza, il teatro e le arti visive; le forme dell'espressione, le arti della speranza. Questo è il luogo a cui credo di appartenere». È approdato a una meta che è al tempo stesso inizio di un nuovo cammino: nel giorno che celebra la fine della Guerra civile il giovane progetta di porre fine al suo conflitto interiore; la nuova nazione che sorgerà dalla pacificazione sarà «il luogo» dell'arte, in cui poter «essere creativo e dedicato maggiormente al lavoro». Da questa dichiarazione in poi il diario si fa strumento di messa a punto e di verifica di un progetto: risolvere l'eterna rivalità tra “Es” e “Super-io” immaginando l'artista quale soggetto che costruisce la propria identità pubblica a partire dalle pulsioni inconsce e non attraverso la loro repressione. Gli anni dell'apprendistato sono dunque concentrati nell'individuazione delle innumerevoli varianti in cui si manifestano le due polarità: il flusso inarrestabile della vita, in continua trasformazione, in perpetua metamorfosi («Nulla è costante. Tutto cambia in continuazione») e gli altrettanto multiformi antidoti con cui l'uomo cerca di congelarlo in strutture rigide, su cui poter esercitare un rassicurante controllo. Haring registra l'incessante mutevolezza dell'esistente, l'unicità dell'essere umano («Due esseri umani non provano mai sensazioni, esperienze, sentimenti o pensieri identici») e insieme l'aspirazione collettiva all'appiattimento delle differenze, all'immobilizzazione. Intuisce come tale resistenza produca effetti negativi, come l'uomo si renda vittima dei propri schemi («finiscono per essere controllati dai loro stessi sistemi di controllo»), in quanto le dicotomie che crede di ravvisare nell'universo appartengono in realtà alla psiche e ogni forma di inibizione esercitata sulla realtà comporta il sacrificio di importanti risorse spirituali («È come sovrapporre una griglia su un prato vivo, in perpetuo cambiamento, e cercare di far corrispondere l'erba alla forma predefinita della griglia»). Non a caso una delle prime metafore attraverso cui esprime tale percezione è la molteplicità dei riflessi del proprio volto nello specchio («Se mi metto di fronte allo specchio [...] mi sento come se avessi molte facce differenti»). Lo specchio è simbolo ricorrente della letteratura del fantastico, la letteratura del conturbante, quella che sperimenta l'impossibilità per l'«ego» indivisibile e discreto di ritornare all'«Es» frammentato e fluido a cui pur tende la libido, sacrificata nel processo di assimilazione culturale ma ancora attiva sotto forma di desideri inespressi. A differenza degli autori del fantastico, però, il giovane Haring crede nella possibilità di superare la dicotomia: riconosce che «Gli esseri umani [...] non possono vivere come una zolla di prato», ma, riflette, «per lo meno si potrebbe vivere in armonia con una simile consapevolezza anziché lottarvi contro. [...] Vivere in armonia con una realtà incontrollabile alla quale siamo soggetti, che ci piaccia o no. Non c'è altra scelta se non quella di trovare un modo per affrontarla». Se dunque la scrittura è strumento di comprensione della realtà e la pittura è traduzione immediata del flusso della vita in «un certo lasso di tempo» [4], perché non ipotizzare una pittura concepita come «parole presenti in forma di immagini»? Perché non lasciare «che i [..] movimenti e le [...] reazioni/impulsi istantanei controllino il lavoro», conciliando padronanza e libera espressione? Studiando i quadri di Rothko Haring scopre che la limitazione può agire da catalizzatore dell'energia, che la cornice può dar vita a un dipinto («L'uso dei bordi crea la sensazione che i colori fluttuino sulla superficie.»); che non c'è bisogno di imporre griglie ai prati vivi, perché la struttura «appartiene a tutte le forme di vita. [...]. È alla base di tutto» e il compito dell'artista è proprio portare alla luce i disegni sottesi, offrendoli all'osservazione consapevole.
L'artista è quindi al centro di questo progetto culturale che punta alla «riconciliazione tra testa e stomaco», in quanto l'arte – espressione vitale filtrata, ma non schiacciata, dalla coscienza razionale; forma di comunicazione mai definitiva che tutela la coesistenza di tutti i possibili significati («L'arte non ha significato perché ha molti significati, infiniti significati») – assume i contorni di una vera e propria religione, non codificata, primitiva («Mi sento come se stessi facendo una “danza cerimoniale del bastone”»), che istituisce magiche corrispondenze tra gli oggetti e le persone [5]. Di questa religione Haring si proclama sacerdote, se non di più; i simboli attraverso cui rappresenta il ruolo che si è ritagliato rimandano inequivocabilmente alla figura di Cristo: è «intermediario», ma anche creatore («ho creato una realtà»; produce arte, e «l'arte è vita»); raccoglie intorno a sé moltitudini di bambini e li considera interlocutori privilegiati; è a un tempo «strumento, veicolo e vittima»; «come Gesù Cristo [aggiungerà] al mondo qualcosa»; in quanto artista ha il compito di mostrare all'umanità, con parabole, il senso della vita. È in questo suo misticismo consacrato alla realizzazione di un'impresa di natura sociale che si gioca l'ambivalenza del messaggio e delle modalità con cui sceglie di trasmetterlo. Diaristica, quindi, nella più genuina tradizione religiosa americana; ma anche assunzione di una veste ufficiale, a partire dal giorno in cui prende coscienza della vocazione per la pittura, attraverso il rituale dell'educazione (le visite alle università di Minneapolis e di Berkeley, l'inaugurazione dei taccuini del 1978 mentre si trova a Washington Square, di fronte alla sede della NYU; il corso di pittura, di cui scrive: «mi sembra che in qualche modo possa essere utile alla mia educazione»), fino alle prime mostre e al successo internazionale. Addirittura, in alcune parti, si ha la sensazione che, in analogia con la manipolazione dello spazio operata dalle sue installazioni, il diario sia in realtà una sorta di autobiografia che viola le norme della successione temporale, narrando nel presente, ma come se lo sguardo si volgesse all'indietro da un punto indefinito del futuro (l'11 maggio 1987, da Tokyo, ricostruisce il mese precedente, basandosi su «appunti presi all'inizio del viaggio», in un gioco di inversioni e salti di datazione che confondono la traiettoria lineare del tempo; poche pagine dopo rappresenta se stesso dedito al resoconto del giorno prima – «Scrivo sul diario e pranzo» – creando una sorta di mise-en-abime che tradisce uno sfasamento temporale quasi estraniante). Allo stesso modo, dell'autobiografia settecentesca i diari riproducono l'interesse esclusivo per le conquiste della maturità, aprendosi con una sorta di metafora del passaggio all'età adulta, e tuttavia nel continuo richiamo al mondo dell'infanzia, o ai paradisi perduti di un passato irrecuperabile («Gli esseri umani, mi rendo conto, non possono vivere come una zolla di prato. Immagino che una volta si potesse, ma ormai siamo così lontani da quel tempo che è anche difficile pensarlo»), puntano a riscoprire i tesori rimasti sepolti nel processo della crescita, ma ancora operativi e fondamentali per la fondazione dell'uomo nuovo («Adesso ho ventotto anni esternamente e quasi dodici internamente. Voglio restare sempre un dodicenne, dentro»). Infine, il tono di intimità che domina soprattutto nei primi anni non gli impedisce di prestare attenzione alle tappe che scandiscono la vita della nazione: il «Memorial Day», «Il giorno delle elezioni», il «1°maggio, festa dei lavoratori»; anzi, quanto più il successo lo conforta sull'attenzione che il futuro riserverà alle sue pagine, tanto più nitidi si fanno i contorni del lettore implicito a cui idealmente si rivolge («chi legge queste note», giugno 1984; «Un giorno suppongo che questo costituirà la mia biografia», luglio 1986).
Il pubblico è sicuramente al centro del suo interesse: non soltanto in quanto comunità destinataria del nuovo vangelo («L'arte può avere un'influenza positiva su una società di individui»), ma anche in quanto nutrimento del suo lavoro, concepito in primo luogo come forma di comunicazione e istituzione di rapporti di reciprocità con gli esseri umani (“religione”, quindi, come derivazione del verbo re-ligare, unire insieme). Il pubblico è, inoltre, colui che decreta il successo senza il quale non è possibile incidere nella storia della cultura e rendere efficace il proprio messaggio («L'arte senza un pubblico può essere un'arte di successo?», si domanda nel 1978); ed è su questo presupposto che si completa la circolarità della metamorfosi, che trasforma il sacerdote di una spiritualità profonda in un aspirante “Benjamin Franklin” in grado di agire nel concreto della comunità civile mondiale.

I taccuini degli anni tra il 1980 e il 1982 custodiscono ben poche riflessioni. È questa forse una conseguenza della sua affermazione sulla scena newyorchese; ma in realtà la battuta di arresto è precedente. Il 1° settembre 1979 Haring afferma di essere «caduto nella poesia» e di esserne «stato inghiottito»; segue la prima osservazione esplicitamente erotica del diario: «incontrare un altro come te e condividerci tutto compreso il tuo corpo». Da lì in poi la scrittura si fa sempre più laconica e frammentaria, fino al silenzio, quando la sua voce si annulla nelle parole di altri; di Keats, per primo, che scrive nel giorno più corto dell'anno, il solstizio d'inverno, giorno della morte del sole. È evidente che si è prodotto un crescente disagio nei confronti dell'espressione ordinata e raziocinante della scrittura in prosa, sconfitta dall'emergere prepotente della sessualità. L'istinto ha cancellato i processi logici che sono il presupposto del linguaggio come sistema significante; le frasi si trasformano in acrostici – parole che ne nascondono altre, ma anche futili giochi enigmistici. La morte del suo sole avviene tra l'1 e il 3 ottobre, quando il desiderio, tabù per eccellenza della nostra civiltà (e a maggior ragione trattandosi di omoerotismo), sfocia in senso di isolamento e di separazione e produce la frattura definitiva tra il «sé» e l'«altro» («nella mia mente sto succhiando i vostri cazzi ragazzini hippy»).
Ma la morte è anche il presupposto della rinascita. Dopo l'eclissi, il sole risorge decretando l’avvento del nuovo credo: il 6 ottobre la sessualità acquista connotazioni quasi religiose, implicite nell'accostamento tra la citazione da Suzanne Langer sul «rituale come ‹la formalizzazione del comportamento esplicito di fronte a oggetti sacri›», e quella di Jean Cocteau su «L'apprezzamento dell'arte [come] erezione morale». Haring ritorna al centro del suo universo, appropriatamente sostenuto dalle visioni trascendentaliste di Walt Whitman, e riemerge la scrittura, resasi nel processo disponibile ad accogliere senza remore i pensieri prima censurati come illeciti: lo sguardo sull'altro si riempie di desiderio, di tensione all'incontro, al congiungimento. L'espressione artistica era in realtà strettamente associata all'erotismo fin dall'inizio, seppur in modo inconsapevole: atto di creazione per eccellenza, carica vitale da contrapporre alla minaccia di distruzione atomica, effetto del movimento del corpo [6] ed esperienza che richiede il coinvolgimento fisico del fruitore («Voglio fare in modo che la gente sperimenti l'arte senza sentirsi inibita. Si può toccare, manipolare, modificare, provare»); ma anche, e soprattutto, realizzazione di «una fantasia che avevo da tempo: gettare colore in una stanza senza preoccuparmi di dove sarebbe andato a finire», quasi anticipazione simbolica della frenesia sessuale che esploderà nella New York degli anni '80.

Nel 1982 Haring, ormai artista affermato, riprende in mano il diario solo per celebrare la sua nuova vita: aveva un ruolo marginale nella storia (ne ha conosciuto gli eventi solo indirettamente, attraverso i mass media) e invece ora ha trovato il proprio significativo posto nel mondo (parola, questa, su cui insiste in modo ossessivo). Si apre la prospettiva di realizzare concretamente il suo sogno (il modello esplicito convocato a confermarlo è, di nuovo, Gesù Cristo), eppure la celebrazione del trionfo si chiude con la registrazione della nascita di una nuova entità, il “Keith Haring” in terza persona («queste “cose”, che sono chiamate i lavori di Keith Haring») che tornerà in modo molto più significativo nel momento in cui sarà costretto a riconoscere il fallimento del progetto.
Perché il progetto, così come lui l'aveva concepito, è destinato al naufragio. Negli anni successivi, e soprattutto a partire dal 1987, il diario passa progressivamente a occuparsi sempre più di esposizioni, mostre, realizzazioni artistiche, eventi mondani, contatti con colleghi, personalità, mercanti e agenti, fino alla totale scomparsa delle speculazioni di natura estetica e filosofica che avevano nutrito gli anni della formazione. La struttura delle proposizioni si fa paratattica; la voce personale sopravvive a malapena in pochi commenti ironici, nell'aggettivazione, in rade annotazioni telegrafiche. La misura del fallimento è inscritta nell'evolversi del rapporto con i soldi: dall'ingenua inibizione di fronte alla tela, in quanto merce («Spendo otto dollari per una tela di settantacinque centimetri per cento e per la pittura a olio; poi vado in paranoia per come riuscirà perché ho speso dodici dollari per quel quadro e penso che debba valere qualcosa»); alla negazione del valore del denaro («Il denaro non significa nulla»), alla conferma del disagio che questo procura («Penso che il denaro sia per me la cosa più difficile da trattare»), fino alla constatazione che anche l'arte è produzione di oggetti, e pertanto non è esente, come tutto, dalle leggi del mercato («Tutto il tempo che passo a pensare a quanto dovrebbero costare qual è la mia percentuale...»). È una vera e propria dichiarazione di resa, che genera frustrazione: «ho cercato di mettere a nudo il sistema e la politica del mondo dell'arte rompendo più regole possibili e costruendomi allo stesso tempo una posizione sempre più forte come artista nel mondo [...] ma complessivamente non sono sicuro che la gente abbia realmente capito il mio scopo». È dunque sconfitto sul terreno che più gli stava a cuore: quello della comunicazione. Il 1987 è un anno cruciale. Probabilmente spinto dall'ansia per essersi scoperto sieropositivo, Haring scrive a ritmi frenetici, registrando per lunghi periodi giorno per giorno ogni appuntamento, ogni viaggio, ogni progetto, ogni lavoro portato a termine. La scrittura diventa lo scrigno in cui poter raccogliere e conservare i frammenti di una vita che comincia a sgusciargli di mano («Non posso credere che tutto sia sfuggito via così...»). Comincia a collezionare oggetti appartenenti all''altro' “Keith Haring”: cartoline, magliette, falsi. Legge articoli sull'AIDS, respinge le telefonate di giornalisti che vorrebbero indiscretamente accedere alla sua cartella clinica. Il crollo definitivo avviene nel 1988, in occasione dell'inaugurazione del Pop Shop di Tokyo. È in quella circostanza che la scissione tra la notorietà e la sfera privata [7] si ripercuote anche sulle relazioni personali. Il viaggio a Tokyo è disastroso su tutti i fronti: l'inaugurazione del negozio è mal gestita e non richiama le abituali folle di sostenitori, in compenso però allontana da lui gli amici annoiati e pone fine alla relazione con il compagno Juan. Non riesce, quindi, neanche il tentativo di mettere in contatto la nazionalità americana con la dimensione internazionale: due realtà che fanno evidentemente fatica a conciliarsi, se la quasi totalità delle pagine del diario viene scritta fuori dagli Stati Uniti, preferibilmente in quel regno fuori dal tempo e dallo spazio che sono i voli transoceanici. A peggiorare la situazione, arriva implacabile la diagnosi di AIDS conclamato.
Lo spettro della morte lo inseguiva già da tempo. Si era impercettibilmente delineata sullo sfondo in età giovanile («Ho paura della morte», «Sembra che gli artisti non siano mai pronti a morire»), per poi lentamente staccarsene e avanzare verso di lui silenziosa, disegnata sul volto degli amici («ho visto il mio amico Martin [Burgoyne], ho visto la morte»), poi toccata con mano (amici e conoscenti vengono a mancare a ritmo impietoso dal 1986 in poi). La «linea», il suo distintivo marchio pittorico («L'accettazione della mia LINEA è responsabile dell'accettazione di me come figura pubblica») diventa immediatamente la «linea molto sottile tra vita e morte» su cui cammina, in bilico. È una valenza del tutto coerente con la concezione dell'arte quale strumento di trascendenza; concezione a cui Haring si aggrappa con tutte le sue forze di fronte all'inesorabilità della malattia. Ma ormai ruolo ufficiale e identità personale hanno intrapreso percorsi autonomi e sempre più divergenti; la prima percezione drammatica di tale lacerazione è del 30 gennaio 1988: la partenza di Juan l'ha scosso, ma gli impegni di «KH» non gli permettono di prendersi cura di se stesso – «cerco di agire “normalmente”, ma ho perso il mio sangue freddo», «cerco di essere simpatico e di sorridere e di firmare autografi», scrive. Il personaggio pubblico si riduce a gesti vacui, ripetuti meccanicamente sulla base di un copione ormai logoro, sostenuti solo dalla forza della consuetudine, ma totalmente svuotati di senso. Haring vorrebbe reimpadronirsi di quella maschera, nell'illusione che possa proteggerlo dal dolore, ma, nell'ossessiva ripetizione del verbo «cerco», se ne scopre incapace [8]. Alla notizia della scomparsa dell'amico Yves la scissione si farà definitiva («Ho cercato di essere gentile e attento, [...] ma io non ce la facevo proprio»), mentre ancora una volta l'emotività metterà a tacere il linguaggio, espressione dell'illusorio controllo dell'uomo sulla realtà («sono a malapena riuscito a tirar fuori le parole», «Ho esaurito le frasi intelligenti»).
Mentre «KH» va perdendosi nell'intrico delle strade di Tokyo e di tutta Europa, l'Haring privato lo guarda allontanarsi e scopre l'impossibilità quasi metafisica del sogno giovanile: quanto più l'uno si mostra vitale e prolifico, tanto più l'altro fatica a riconoscervi il proprio volto. Dopo un ultimo tentativo di riappropriarsene, tramite un'azione legale contro l'invasione del mercato da parte dei «falsi» (che «oscurano le [sue] stesse produzioni», il suo sole), è proprio il «Keith Haring prodotto per le masse», da cui si scopre lontano anni luce, che lo fa riflettere sui suoi errori di valutazione («sentivo che stavo perdendo la mia ingenua fiducia nella comprensione [...] dei giapponesi per il mio lavoro») e gli fa prendere «in considerazione la possibilità di arrender[si]». È solo un momento di scoraggiamento, però, perché ormai è da quel Keith Haring che trae alimento il privato agonizzante; già dal giorno successivo le pagine riprendono a riempirsi di progetti, di appuntamenti, di viaggi. L'uomo si nutre come un vampiro della vita dell'altro, mentre lo specchio gli riflette solo il vuoto della fine imminente («trovo molto difficile guardarmi allo specchio e ricordarmi di avere i giorni contati»; «Vorrei davvero mandarlo via. È difficile pensare a qualcos'altro quando sono vicino a uno specchio»); ogni giorno è un giorno strappato all'annullamento, dal 25 luglio 1988 in poi il miracolo del risveglio mattutino diventa informazione importante con cui inaugurare i resoconti quotidiani.

Eppure, la sua spiritualità è troppo ricca, troppo articolata, per accontentarsi di sopravvivere nel proliferare delle «magliette KH». A fine percorso, Haring ha riscoperto intatta l'inconciliabilità tra ruolo sociale e intime pulsioni e riconosce che il progetto si è rivelato penalizzante per l'individuo. Il personaggio tende a fagocitare l'uomo: le emozioni non sopravvivono al processo di metamorfosi imposto dall'emersione al pubblico – al contrario, vengono fraintese, violate, negate; il successo sta svuotando, e non nutrendo, la vita interiore. L'ipotesi di partenza era dunque già essenzialmente aspirazione a sovrapporre una griglia predefinita al magma dell'esistente, a istituire connessioni logiche posticce attraverso l'esercizio della scrittura. Ricostruire il privato si fa scelta obbligata. La rinuncia al progetto è riconciliazione con una realtà, e un'identità, necessariamente frammentarie; è disponibilità a rispettare la fragilità e l'incomunicabilità delle emozioni; è il riconoscersi essere umano specchiandosi in un altro essere umano («Penso che [Gil] mi stia insegnando chi sono e che stia mostrando me a me stesso»). Fondendo tradizione esoterica (l'iniziazione del discepolo) e mito di Frankenstein, Haring si dedica a reinventare a propria immagine un amico (non a caso diciannovenne, la stessa età che ha Keith quando comincia a scrivere), facendo di lui un vero e proprio alter ego, giovane contenitore in cui travasare se stesso, e a cui affidare le proprie esperienze proprio come ad altri affiderà le proprie opere [9].
Disposti quindi i vari lasciti testamentari, Haring sembra finalmente pronto a entrare in sintonia con il mondo intero e a ricomporre il mosaico della propria multiforme umanità; le pagine dell'ultimo anno registrano il convivere senza tensioni di impegni lavorativi e interessi personali: nell'utilizzare l'arte per divulgare il problema dell'AIDS, nel confondersi tra i visitatori delle numerose mostre che frequenta nell'ultimo anno (valutando le opere di Condo, il 3 marzo, sceglie significativamente di parlare in prima persona plurale: «Alcuni disegni [...] vengono trasformati da tutta la nostra “conoscenza” [...] nella nostra testa inventiamo una nuova immagine...»); nel riscontrare, in terza persona, la possibilità di conciliare realtà e immaginazione (Leonardo da Vinci «anche con questo approccio razionale alla “realtà”, inseriva costantemente l'irrazionale e il fantastico»), o addirittura di rinunciare alla presunta supremazia della ragione («non è cosa razionale che possa giustificarsi»). È solo raggiunta questa pacatezza e questo equilibrio che, per la prima volta da quando ha cominciato a scrivere, riesce a mettere da parte il lavoro per concedersi l'unica vacanza della sua vita adulta (è sempre stato talmente estraneo a questa idea da doversi soffermare a riflettere sul significato della parola: «Non leggo, non disegno, non scrivo, non telefono a nessuno: penso solo molto e mangio e dormo e fumo hashish. Credo sia per questo che si chiama vacanza»). In questa luce, la brevità e lo schematismo di alcuni appunti dell'ultimo periodo assumono una valenza tutta positiva: non più eclissi della lucidità del pensiero razionale di fronte all'urgenza di un'emotività che esplode con violenza distruttiva, ma il semplice accantonare la scrittura per fermarsi a contemplare, in serenità e senza pretese, il caos dell'esistente. L'autobiografismo e la diaristica diventano altrettanto inutili: i Journals sono un'autobiografia che si interrompe a mezz'aria, prima che una rivelazione conclusiva giustifichi con significati reconditi un'esperienza di vita; i Journals sono diario che stempera nell'aspirazione a una forma più organica di racconto («Vedo che non mi metterò mai alla pari con il mio resoconto giorno per giorno, così prendo solo appunti sperando prima o poi di riandare indietro e leggere gli appunti ed essere in grado di parlarne e ricordarli»). In ultima pagina, Haring sorride guardando la torre di Pisa, con il suo equilibrio precario eppure stabile, «notevole» nella sua strana immobilità che suggerisce ma poi nega il movimento, «grandiosa e al tempo stesso esilarante» sia se illuminata dal Sole, simbolo di forza di vita e di conoscenza, sia quando illuminata dalla Luna, l'inconscio il sogno e la morte.