la rivista di 













Graffiti art & Keith Haring: analogie e divergenze
ovvero
Lo strano caso del graffitista wasp
di roberto mottadelli
















I primi graffiti, semplici firme (le cosiddette “tag”) accompagnate da numeri, compaiono alla fine degli anni sessanta nei tunnel e sui treni della metropolitana di New York. Li realizzano di notte i figli dei quartieri più poveri della città, giovani neri o latini quasi sempre privi di formazione scolastica, spesso sull’orlo dell’analfabetismo. Ragazzi che si nascondono dietro pseudonimi quali Ace 137, Cliff 159, Topcat 126 e Taki 183: ai loro soprannomi accostano i numeri delle strade dove vivono. Esclusi da una società che li ignora, iterando ossessivamente i loro nomi essi rivendicano in modo istintivo e immediato il loro diritto all’esistenza e a una presenza visibile nella comunità; più o meno rabbiosamente, tentano di prendere possesso di una metropoli che si va troppo rapidamente trasformando in una realtà postmoderna e alienata, tanto inquieta quanto inquietante.
La moda delle tag si diffonde con incredibile velocità, tanto da proporsi già nel 1972 come un fenomeno di rilievo sia dal punto di vista artistico-culturale, sia da quello sociologico: proprio nel 1972, infatti, mentre l’amministrazione municipale newyorchese ordina la prima ripulitura delle carrozze della metropolitana, il City College ospita la prima mostra di graffiti art. La organizza il sociologo Hugo Martinez, il quale invita alcuni graffitisti ad associarsi e a dipingere su tela al fine di proporsi sulla scena artistica ufficiale. Nasce in questo modo la UGA, United Graffiti Artists.
Tra il 1972 e il 1974 le scritte che compaiono su muri e vagoni evidenziano una progressiva tendenza a sconfinare nel mondo del disegno e della decorazione. Lettere tridimensionali, nuvole di colore e fantasiose deformazioni del segno diventano gli elementi protagonisti del graffito, mentre le vecchie tag si riducono al ruolo di firma di opere sempre più complesse e strutturate. In questa fase alcune tra le principali gallerie della Grande Mela intuiscono le potenzialità commerciali del nuovo stile e cominciano a proporre interessanti contratti ai principali artisti di strada: nel 1975 i graffiti approdano a Soho, con una mostra all’Artists Space, ed entrano prepotentemente nel mercato artistico della East Coast.
L’imprevisto successo stravolge la natura stessa del graffitismo, nato in clandestinità come spontanea e implicita protesta contro il sistema sociale ed economico, e travolge i protagonisti della prima ora, ragazzi dei ghetti impreparati all’impatto con la competizione artistica, patentemente inadatti alle inaugurazioni di mostre “à la page” cui prendono parte intellettuali e stelle dello spettacolo. La logica del profitto genera rivalità e individualismi che divorano la prima generazione di graffitisti, destinata ad autodistruggersi e ad essere rapidamente
dimenticata[1].
Attorno al 1978 emerge però una seconda generazione di artisti del graffito, meno selvaggia ma più consapevole, in grado di integrarsi nell’articolato sistema dell’arte newyorchese: ne fanno parte, tra gli altri, anche Ramm-ell-zee, Crash, A-One, Toxic, Samo (Jean-Michel Basquiat) e Ronny Cutrone. Fashion Moda e CoLab, a Manhattan, sono gli spazi più importanti nei quali questo gruppo matura, fino a dar vita, nel 1980, all’epocale mostra Times Square Show. All’esposizione partecipano artisti di ogni genere: accade perfino che anonimi membri delle gang metropolitane si trovino ad esporre accanto a maestri di fama internazionale i quali, più o meno episodicamente, intendono sperimentare le forme espressive del graffito. Emblematica, in questo senso, è la presenza di Jenny Holzer, artista dalla forte impronta concettuale che individua fecondi punti di contatto fra i suoi “truismi” e la pratica dei
graffiti [2]. Nel vitale ma confuso calderone del Times Square Show spicca la presenza di alcune opere di Keith Haring, giovane artista da poco giunto a New York ma destinato a diventare in breve tempo il più celebre tra tutti gli autori riconducibili alla graffiti art: il mercato dell’arte e gran parte della critica gli affidano quasi immediatamente il ruolo di icona della street art [3] e, ancora oggi, il pubblico internazionale lo venera come il campione assoluto del graffitismo. La rapidità con la quale avviene una simile investitura e la celerità con la quale la luminosa figura di Haring mette in ombra gran parte degli altri graffitisti (con la sola eccezione di Basquiat) sono stupefacenti.
Ovviamente, a meravigliare non è il processo di identificazione di un movimento artistico con la produzione e la personalità di un suo particolare esponente, fatto che non costituisce in sé un unicum nella storia dell’arte contemporanea. Un fenomeno analogo si riscontra, per esempio, nel caso di Andy Warhol, maestro nel quale critici e gente comune individuano la perfetta incarnazione della pop art. L’elezione di Warhol a profeta del pop pare perfettamente legittima: in lui, infatti, le caratteristiche della corrente pop si manifestano in modo assai più evidente e incontestabilmente più intenso di quanto non accada negli altri artisti appartenenti alla stessa tendenza.
Ciò che rende particolarmente curioso il caso di Haring è il fatto che la sua investitura ad eroe per antonomasia del graffitismo è fondata su presupposti in buona misura discutibili. Una lettura attenta della figura e dell’opera di Haring, infatti, non può che rivelare notevoli divergenze tra la sua esperienza e quella del resto del movimento della graffiti art [4]. Bianco, nato nel 1958 in Pennsylvania da una famiglia borghese anglosassone e protestante, Haring si forma presso la Ivy School of Professional Art di Pittsburgh, trascorre un periodo fondamentale a San Francisco e conclude la sua educazione artistica a New York, dove si trasferisce solamente nel 1978; nella metropoli frequenta l’avanzatissima School of Visual Art, dove insegnano, tra gli altri, Joseph Kosuth e Vito Acconci.
La nascita in provincia, l’appartenenza etnica, l’estrazione sociale e la formazione artistica, maturata in contesti scolastici e accademici particolarmente evoluti, pongono Haring in posizione palesemente eccentrica rispetto all’anima più originale del graffitismo. Mancano in lui le esperienze della povertà e della discriminazione razziale, la dimensione comunitaria delle gang dei ghetti, la rabbia profonda e l’ingenuità artistica comuni a quasi tutti gli altri esponenti del movimento.
A differenziare nettamente Haring dagli altri artisti del graffito non è solamente la vicenda biografica; ben più significativo è il fatto che la natura più profonda e le modalità di sviluppo della sua pittura denotano elementi di sostanziale alterità rispetto a quanto accade per il resto degli esponenti della graffiti art. La produzione di Haring, infatti, nasce in studio, non ai bordi delle strade: per anni il suo repertorio non si manifesta su muri, vagoni ed elementi di arredo urbano, ma si concretizza esclusivamente su
carta [5]. Anche le prime esperienze maturate dall’artista nell’ambito della pittura all’aperto e in spazi pubblici si sviluppano sulla base della sua predilezione per la carta. Il suo obiettivo iniziale, infatti, è rappresentato dai cartelloni della pubblicità ubicati nelle stazioni della metropolitana di New York. Haring approfitta del fatto che, allo scadere delle concessioni pubbliche, i manifesti vengono coperti con fogli neri dall’amministrazione comunale: tra una concessione e l’altra essi si offrono così come gigantesche lavagne, sulle quali egli sceglie di disegnare usando gessetti bianchi.
È opportuno sottolineare che la decisione di Haring di ricercare un contesto pubblico nel quale esprimersi non nasce da un’esigenza di ribellione o di appropriazione “violenta” dello spazio urbano, ma dalla meditazione sulla dimensione pubblica dell’arte di Christo e sul magistero di Robert Henri, il padre dell’arte socialmente impegnata negli Stati Uniti. La scelta dei cartelloni pubblicitari tradisce anche una riflessione sul valore concettuale dello spazio propagandistico, trasformato dall’artista in spazio di auto-propaganda e in luogo d’elezione per la trasmissione di messaggi di genere altro rispetto a quelli che simili realtà generalmente ospitano.
Solo nel 1981 l’artista abbandona il supporto cartaceo e comincia a cimentarsi con tele viniliche, metallo e oggetti di recupero: anche in questo caso, la sua scelta non procede da un’urgenza ribellistica o appropriazionistica, ma pare scaturire da istanze specificamente artistiche, in primis dalla volontà di sperimentare nuove modalità operative e nuove combinazioni tra segno, materia pittorica e superficie di fondo. La consapevolezza del valore della propria ricerca artistica e un desiderio di affermazione tanto legittimo quanto marcato portano Haring ad assumere comportamenti molto differenti rispetto a quelli degli altri graffitisti. Infatti, mentre questi ultimi si organizzano in bande sul modello delle gang di quartiere, lavorano spesso in gruppo e si nascondono dietro pseudonimi, il colto Haring non cerca l’anonimato ma la notorietà; egli non assimila il suo stile a quello di altri artisti, ma elabora un repertorio di segni fortemente individuale e facilmente riconoscibile destinato a dargli immediata celebrità.
La straordinaria forza comunicativa che caratterizza il repertorio segnico e figurativo di Haring non scaturisce spontaneamente da intuizioni isolate espresse con fresca immediatezza o con brutalità rabbiosa, come accade per la grande maggioranza dei graffitisti, ma è frutto di profonde indagini artistiche, linguistiche e antropologiche [6]. Nella genesi della produzione haringhiana, infatti, si intrecciano istanze molteplici, figlie sia dei raffinati studi compiuti dall’artista, sia degli stimoli culturali (non solo artistici) con i quali egli entra più o meno accidentalmente in contatto. Come è noto, le realtà cui Haring fa riferimento sono assai eterogenee; in estrema sintesi, si può affermare che egli guarda simultaneamente a Pierre Alechinsky e a Jean Dubuffet, a Roland Barthes e ad Umberto Eco, all’arte aborigena australiana e ai geroglifici egizi, all’eredità delle civiltà precolombiane e al fumetto, alla cultura beat di William Burroughs [7] e a quella lisergica di Timothy Leary [8].
Dunque, per quanto l’esperienza della graffiti art offra un forte stimolo a Haring e sia determinante per l’elaborazione del suo modus operandi, è evidente che la personalità di Haring non si risolve nel graffitismo, così come tale tendenza non si esaurisce nella figura di Haring. Del resto, lo stesso artista è perfettamente consapevole della particolarità della sua posizione nell’ambito della graffiti art, tanto che nel 1990 egli afferma: “Gli unici sopravvissuti sono coloro che non facevano veramente parte del movimento. Gente come me, Basquiat e Kenny Scharf...” [9].
Di fronte a una simile ammissione, ci si deve necessariamente interrogare circa le ragioni che, nei primi anni Ottanta, possono aver indotto critica e mercato a investire Haring del ruolo improprio di emblema del graffitismo. Una risposta si potrebbe trovare nella eccezionale forza comunicativa della produzione haringhiana, certo superiore a quella della pittura di molti altri artisti del graffito. Ma è evidente che la doverosa esaltazione del talento del pittore di Pittsburgh avrebbe potuto prendere vie diverse e più adeguate, non necessariamente implicanti l’appiattimento della sua complessa figura nel contesto della graffiti art.
Più probabilmente i motivi che si trovano alla base di una simile identificazione tra Haring e il graffitismo tout-court non sono da ricercarsi nell’ambito specificamente artistico, ma negli aspetti economici e politici che caratterizzano il “sistema” dell’arte contemporanea. Se si considerano parametri di natura politica ed economica, infatti, non può stupire la scelta di galleristi e mercanti di celebrare come simbolo del graffitismo il suo interprete “wasp”, evoluto e integrato, quello in definitiva più “vendibile” in quanto meglio si concilia con l’immagine tradizionale dell’artista. Meno legittima e giustificabile, in quest’ottica, pare la compiacenza mostrata dalla critica, pronta a nascondere dietro la figura di Haring l’aspetto più aggressivo, urtante e polemico dell’autentica graffiti art, e cioè le implicazioni sociali di questa forma d’arte e il suo legame con il disagio politico-economico e con il dramma sociale e culturale dei ghetti. Purtroppo, bisogna riconoscere che in più occasioni, soprattutto negli anni Ottanta, la critica ha abdicato al proprio ruolo naturale e ha mostrato una preoccupante tendenza ad accodarsi passivamente alle esigenze del mercato.
Sottolineare oggi l’eccentricità dell’esperienza di Haring rispetto alla graffiti art e mettere in dubbio l’opportunità della sua celebrazione come icona di tale movimento non significa, ovviamente, sminuire il valore assoluto di questo autore. Al contrario, il recupero della specificità della sua figura non può che costituire l’indispensabile punto di partenza per l’esaltazione dell’originalità e della validità specifica della complessa produzione haringhiana, nata nella zona liminare che si colloca tra l’arte “colta” e l’espressione popolare e metropolitana dei graffiti.







Haring all'opera