Vajont
da "racconto" a "orazione civile"
conversazione con Oliviero Ponte di Pino


(Il testo che presentiamo è tratto da una serie di conversazioni di Oliviero Ponte di Pino con Marco Paolini cominciate nei primi anni novanta e tuttora in corso.
Ringraziamo calorosamente Oliviero Ponte di Pino che ci ha autorizzato a pubblicare questo assaggio del suo lavoro in corso.)


Non è un caso che dopo Liberi tutti, lo spettacolo sul Sessantotto, che avrebbe dovuto iniziare con piazza Fontana, tu abbia iniziato a mettere a punto Vajont, che ricostruisce una vicenda che per molti aspetti anticipa la stagione delle stragi. Ma in Vajont cambia radicalmente il punto di vista: a parlare non è più Nicola, un personaggio singolo che è un po’ una tua proiezione autobiografica. Chi parla in Vajont è una figura di tutt’altro genere.

In realtà non c’è una strategia, un consapevole percorso. La genesi, a posteriori, può essere letta in questo modo, ma in realtà la storia di Vajont inizia lentamente nel 1993. Liberi tutti è del ’91, poi ci sono due anni di lavoro pesante con Teatro Settimo, da Romeo e Giulietta all’inizio del lavoro sulla Villeggiatura, che segnano lo spostamento dell’interesse di Vacis verso i classici. Ho fatto quell’esperienza con curiosità, ma al tempo stesso questo ha accentuato il mio disagio rispetto al teatro. Vajont è diventata una valvola necessaria. Infatti all’inizio non lo pensavo come teatro. Avevo trovato il libro di Tina Merlin, Sulla pelle viva. Come si costruisce una catastrofe, me l’aveva fatto leggere da Sandro Buzzati di Belluno. Attraverso questo libro si è aperta una voragine che mi riportava a un altro libro, Morire sul Vajont di Mario Passi, che avevo letto nel ’73-74. Ma in quell’epoca mi occupavo del Vietnam, del Portogallo e della Cambogia, non del Vajont. Per me l’internazionalismo era una questione di geografia: il Vajont era troppo vicino a casa per interessarmi. Leggere nel ’93-94, cioè vent’anni dopo, il Vajont nelle parole di Tina Merlin significava chiedermi: Ma sei matto? Dove sei stato fino adesso? Di che cosa ti sei occupato finora? Ma questo tu lo sapevi! Te lo sei dimenticato? E allora mi sono detto: ma io faccio teatro. E allora, proprio perché faccio teatro, magari so raccontare un po’ meglio. Vajont è nato dalla necessità di condividere con alcune persone un libro appena letto. Poi è diventato teatro attraverso una genesi molto lenta.

In che senso?

Vajont non è nato da un’idea di messinscena, non ha avuto un periodo di prove, neanche un giorno. L’origine del racconto è stata trovare dei luoghi in cui raccontare. All’inizio una serie di case, che poi sono diventate circoli aziendali, scuole, biblioteche, chiesette, centri sociali, manicomi... All’inizio ero io che dicevo "Vorrei venire a raccontare Vajont", poi qualcuno ha cominciato a chiedermi: "Vieni a raccontarci Vajont", e per due anni l’ho fatto nei buchi della programmazione di Teatro Settimo. Quando sono stato un po’ più libero, dall’autunno del ’94, è iniziato una specie di passaparola, e negli ultimi due anni ho fatto Vajont trecento-trecentocinquanta volte. E non è uno spettacolo teatrale, sono tre ore e un quarto ogni sera, da solo: in realtà è stata una specie di maratona.

Con Vajont si passa dalla memoria individuale e generazionale di Nicola a una memoria collettiva, di popolo.

Non potevo più usare il modo di costruire le storie degli "Album", dove ormai parto da ruoli obbligati, da una composizione fissa. Negli "Album" è come se avessi a disposizione una compagnia di teatro all’antica italiana, dove non ci sono soltanto le parti ma anche i ruoli: il primo attore, la prima attrice, i caratteristi, l’attor giovane, il padre nobile, la madre nobile... Ci sono queste funzioni, ci sono le scene madri, e poi gli scenari eccetera. Non potevo far questo per Vajont. Non era possibile partire dalla maschera, dal colore, dalla lingua. Dovevo lavorare necessariamente sulla storia e sulla comprensibilità degli eventi. Il primo problema era dunque la qualità della comunicazione.

Mentre gli "Album" funzionano più a livello emotivo e di memoria.

Se mi accorgo che in un "Album" ho messo troppo materiale, posso togliere una storia e quel materiale mi tornerà sicuramente utile per un altro "Album". La quantità di informazioni è quella che decido di metterci.

Mentre in Vajont ci sono delle informazioni necessarie.

La quantità di informazioni necessarie è così grande da rendere non solo superfluo ma quasi impossibile ogni volo, ogni libertà creativa. Prendersi un quarto d’ora per inventare e ricamare su un dettaglio bellissimo, nell’economia generale diventa un appesantimento formidabile perché l’impianto elementare, la semplice cronaca dei fatti, esposta in maniera da rendere comprensibili le cose, occupa già due ore e un quarto. L’altra ora, quella che porta Vajont a tre ore e un quarto, serve a rendere ricordabili le cose che si sono dette. Un conto è esporre i fatti, un altro è presentarli in maniera tale che un personaggio sia distinguibile dall’altro, uno scenario dall’altro, per far in modo che i nomi riescano ad avere un minimo di evocazione visiva. Quell’ora in più serve a far partire il film, in modo che non ci sia soltanto la videata da computer, cioè le informazioni come le leggi sul televideo. Se voglio aprire la visione, devo spendere qualche aggettivo in più. Vajont mi è servito per sviluppare una tecnica per raccontare i paesaggi, e non soltanto le storie. Quindi non solo la concatenazione temporale ma anche la concatenazione laterale, la concatenazione degli orizzonti. Ho imparato a usare l’obiettivo come un fotografo, come al cinema, a mettere in movimento la camera, ad assumere i punti di vista non solo dei personaggi in carne e ossa ma anche della materia, non necessariamente in modo animistico ma semplicemente spostando il punto d’osservazione: per esempio seguire un’onda che si sposta.

Ho dovuto andare a ripescare nozioni scolastiche, ma anche studiare nozioni tecniche che non avevo assolutamente e sulle quali ho fatto un affascinante lavoro di documentazione e informazione: come quando metti il naso nel lavoro di qualcun altro, quando capiti in una casa di un amico che sta facendo un lavoro che non conosci, e gli chiedi solo: "Che cosa stai facendo?", e lui inizia a parlare e ti affascina, hai un po’ da tempo da perdere e resti ad ascoltare quello che fa lui. La stessa cosa mi è accaduta con il lavoro degli ingegneri e dei geologi. Ho scoperto queste parole, questi termini tecnici. Dal punto di vista della qualità linguistica, possono avere un fascino equivalente a quello degli orizzonti di parole di un dialetto. Hanno una forte dignità di racconto.

Se il dialetto dà una certa tonalità agli "Album", qui è il gergo tecnico a dare il tono alla serata.

Ma può esserci anche una tentazione: costruirsi un’autorevolezza d’importazione usando un po’ di paroloni.

In Vajont il problema dell’autorevolezza è maggiore rispetto agli "Album", dove Nicola dice "Io"...

L’autorevolezza sembra quella di chi sa usare le grosse parole, l’accademia. In realtà per Vajont autorevolezza significa acquisire la legittimità di testimonianza. Era nato come "Racconto", è diventato "Orazione civile" nell’arco di quattro anni. Perché questo processo si compia, perché il tono con cui le cose vengono raccontate acquisti la responsabilità di essere, quando occorre, requisitoria, è necessaria una presa di coscienza, ma è necessario anche trasformare il racconto in testimonianza.

E trasformare il teatro in tribunale...

È una delle chiavi.

Non solo in tribunale, ma anche in luogo della memoria, in un tentativo quasi rituale di tenere vive le vittime della tragedia. E anche in aula scolastica, perché è un teatro didattico...

Ma è anche teatro nel senso classico di agorà, di luogo dove alla fine dello spettacolo le persone parlano, fanno domande...

Questo però succedeva già in parte anche negli "Album".

Ma era un tipo di comunicazione più intima, era il piacere condiviso di sostare sul palcoscenico dopo lo spettacolo. Continuo a farlo quando non sono troppo stanco, perché è una specie di camera di decompressione per me e per gli spettatori.

In Vajont c’è anche qualcos’altro...

Vajont mi ha imposto di agire come un intellettuale, di svolgere una funzione. Con "intellettuale" intendo una cosa abbastanza precisa: ci sono persone che si sono occupate del mondo in cui vivevano e non hanno fatto tacere la propria voce, e hanno raccontato il mondo in cui vivevano in modo utile. Sto pensando a Pasolini. Negli "Album" questo non c’è: lì c’è una soggettiva assoluta. Emerge una componente epica ma la chiave è comunque l’autobiografia. In Vajont c’è una piccolissima parte autobiografica, all’inizio, ma quando si scopre la vicenda, quando si comincia a occuparsene, non si può non farlo. È come quando Pasolini dice: "Io so i nomi di coloro che hanno fatto tutto questo, ma non posso dirlo perché sono un intellettuale".

Ma tu i nomi li fai.

Sì, io faccio tutti i nomi. In questo ho avuto una grande lezione da una persona che stimo, un politico diverso da molti altri che ho conosciuto, Gianfranco Bettin. Hanno tentato di togliergli tutti gli spazi, non ancora la vita ma tutti gli spazi possibili perché è un uomo che quando interviene in Consiglio Comunale fa sempre i nomi e i cognomi delle persone di cui sta parlando. Non manda mai a dire le cose. I suoi compagni di partito o di giunta, ma anche le opposizioni, spesso hanno detto: "Ma questi non sono interventi, sono condanne a morte, perché facendo questi nomi in pubblico ti stai identificando come antagonista di tutto quello che denunci". Secondo me è questa straordinaria limpidezza che fa la differenza tra un intervento politico e un’orazione, come quella su "Bruto uomo d’onore" nel Giulio Cesare. Naturalmente non accetto la lapidatio, non voglio entrare nel meccanismo della televisione, dove i nomi sono la merce. Per me i nomi non sono l’oggetto della comunicazione, sono una condizione indispensabile alla chiarezza, ma nel momento in cui li uso mi do la regola del rispetto dei morti e dei vivi, compresi i responsabili. Non rinuncio a esprimere niente, ma il peso di usare questi nomi lo sento. Mi è capitato di conoscere alcune delle persone di cui parlo, i loro figli o i loro eredi. Cerco sempre e comunque di mantenere una relazione con alcune memorie care: una è quella di Tina Merlin, una donna che è morta occupando un ruolo sicuramente marginale rispetto all’importanza che ha storicamente in questa vicenda, rispetto al suo ruolo. Quindi c’è il senso di giustizia nei confronti della memoria di questa persona e delle vittime di questa tragedia. Ma c’è un equilibrio: io non faccio tutto questo per volontariato, lo faccio all’interno del teatro. Creo un contatto. All’inizio non pensavo che potesse essere teatro, ma ora questa esperienza mi sta aiutando ad allargare i termini del teatro, di pensarlo anche con altre funzioni, altre valenze. Però, in generale, non sono né un persecutore né un ex pubblico ministero in pensione né un tecnico che si ricicla dicendo "Io l’avevo detto". La mia funzione è quella di mettermi in relazione con varie fasce della società civile. Vajont è diventata un’occasione per parlare con dei giudici, degli ingegneri, dei sindaci, di cose che stanno fuori dal teatro. Mi fa piacere, e trovo che sia importante che queste persone scelgano di parlare con qualcuno che fa teatro non soltanto per farli divertire e intrattenerli dopo che al lavoro si sono occupati di faccende "serie". Ritengo importante che esista un luogo all’interno del teatro per questi ragionamenti. Un’altra funzione di Vajont è ovviamente ribadire che il teatro è lo spazio della memoria, visto che la televisione può produrre solo revival. Lo spazio del teatro, di fronte a questa enorme rimozione collettiva, è straordinario. Ma devono esserci anche delle chiavi per uscire dalla memoria, per non restarne prigionieri, per agganciare il presente.

Vajont è uno spettacolo chiaramente politico. Parla di una tragedia enorme che però è successa tantissimi anni fa. È in grado di avere degli effetti sulla realtà attuale?

Tornano degli enormi segnali, a cominciare dalla collaborazione con gli enti locali coinvolti nella vicenda, che sono ancora implicati nel processo, e quindi il riconoscimento da parte loro della funzione importantissima che ha Il racconto del Vajont per riaccendere l’attenzione su una vicenda che sembrava riguardare solo le vittime e i responsabili. E tornano segnali anche dalla coscienza della gente.

Hai iniziato Vajont usando come base il libro di Tina Merlin. Tre anni dopo, rispetto a quello che sapevi, alle verità che avevi appreso da quel libro, lo spettacolo è molto cambiato? Ed è cambiata l’idea che ti eri fatto della vicenda?

Non c’è mai stata una "replica" di Vajont, la ripetizione di qualcosa che c’era già stato. Ogni Racconto del Vajont si pone così: "Stasera mi metto qui, davanti a voi, e provo a raccontarvi questa cosa. Le cose che ho imparato oggi sono già nel testo, ieri non c’erano". Sono microaggiustamenti, e comunque non c’è stata mai una fase in cui ho detto: "Ah, adesso ho scoperto la verità, la tengo lì per qualche tempo e poi un giorno cambierò il testo". Il testo viene automaticamente arricchito da tutto quello che ho imparato. Ho avuto la possibilità di incontrare molti testimoni: nel febbraio del ’97 ho incontrato a Ferrara il geologo che per primo diagnosticò la grande frana che sovrastava il Vajont. È il figlio dell’ingegner Semenza, il progettista della diga. Anche se non è d’accordo su una serie di giudizi contenuti nelle mie parole sull’operato di suo padre, ha voluto puntualizzare certe cose dal suo punto di vista, dicendomi continuamente: "Bisogna stare attenti a giudicare con gli occhi di oggi le cose di allora, quando certe cose non si sapevano. Oggi è troppo facile oggi criminalizzare o far passare per deficienti o ignoranti coloro che si muovevano su un terreno del quale non c’era esperienza precedente". In effetti la disciplina dell’analisi dello sponde dei bacini in Italia è nata come insegnamento universitario e come studio dopo la tragedia del Vajont. Prima del Vajont, nessuna società costruttrice di dighe era tenuta a fare questa analisi. Il figlio dell’ingegner Semenza mi ha raccontato un episodio paradossale: la sera del 9 ottobre, proprio mentre cadeva la frana nella diga del Vajont, alla stessa ora, si svolgeva a Praga un convegno della Società Internazionale Grandi Dighe. In quell’occasione un autorevole geologo propose di stabilire che là dove c’erano già state grandi frane nel passato non si dovevano più costruire serbatoi idroelettrici. Oggi la cosa pare lapalissiana, anche se non la dice un grande geologo. Quel consesso di Praga bocciò come superflua questa raccomandazione, e quindi non si ritenne di inserire questa norma restrittiva per la costruzione di grandi dighe. La stessa sera cadde il monte Toc nel lago del Vajont. Nell’ambiente questo episodio è passato alla storia. E sono infiniti gli aneddoti di questo genere.

Questa ricerca della verità non arriva mai a un punto finale?

Il fine è di far passare il racconto di bocca in bocca. Il racconto del Vajont non è come lo racconto io, ma come lo racconta qualcuno che lo ha ascoltato da me e che a suo tempo ha iniziato a fare lo stesso percorso. Il fine del Racconto del Vajont è passare ad altri il racconto del Vajont e svincolarlo della personalità, dallo stile, dalla forma di chi lo fa e farlo diventare parole che in qualche modo aderiscano sempre di più – distillandosi – ai fatti, all’essenza dei fatti. Come accadeva nella tradizione orale, si perdono le scorie. È vero che a volte i racconti fioriscono, ma in una vicenda così complessa necessariamente c’è anche una decantazione. Mi aspetto che questo processo non abbia i tempi normali del teatro: non esiste il concetto di "replica" ma quello di "evento". Perciò sono "condannato" a portarlo avanti negli anni, anche se sicuramente non lo farò più con l’intensità con cui l’ho fatto in questi due anni. È arrivato a questo massimo di diffusione e adesso deve proseguire il suo percorso...

Perché Vajont è anche lo spettatore che racconta la serata a qualcun altro...

Lo spettatore o qualche altro attore-narratore, non necessariamente un attore di teatro, che lo racconta a qualcun altro. Da un anno sto lavorando con un’attrice, Giuliana Musso, che sta imparando a raccontare Vajont. L’anno prossimo vorrei andare in giro a raccontare Vajont insieme a lei, e poi mi piacerebbe che fosse lei a continuare a raccontarlo.

Passando quindi dal massimo di soggettività degli "Album" a un massimo di oggettività e di impersonalità. Mantenendo però nei due casi un tono epico, che nasce dal fatto che nei due casi si tratta, in qualche misura, di una elaborazione collettiva.

All’inizio mi imbarazzava moltissimo pensare a Pasolini, che è stato citato con Moretti a proposito del mio lavoro per gli "Album". Riferimenti come Pasolini o Fo diventano subito scomodi, perché sono imparagonabili, non sono commensurabili. Ma il problema è che dopo Pasolini nessuno studia più da intellettuale, c’è penuria. Alle persone che fanno teatro non passa per la testa di giocare un ruolo simile, perché ormai il compito di raccontare il nostro tempo è pacificamente delegato ai conduttori della televisione. Penso invece alla funzione che hanno ancora oggi i poeti per i palestinesi o per gli arabi, che vanno in cinquantamila in una piazza ad ascoltare un poeta, e piangono come noi ai grandi concerti: forse quel popolo riesce ancora a meritarsi un poeta come intellettuale, a farsi raccontare da lui il proprio tempo.