Fabrizio De André, il rispettoso bardo della donna
di Liana Nissim



(Da Fabrizio De André. Accordi eretici, di Ezio Alberione, Bruno Bigoni, Fulvio De Giorgi, Franco Fabbri, Umberto Fiori, Romano Giuffrida, Liana Nissim, Luigi Pestalozza; Introduzione di Mario Luzi, Manoscritti di Fabrizio De André, Euresis Edizioni 1997)



Barbara, Marinella, Ninetta, Marì, Ella, Kate, Maggie, Lizzie, Jenny, Suzanne, Nancy, Teresa, Angiolina, Maddalena, Sally, Franziska, Titti, Biancamaria, Innocenza… Quante sono le donne che popolano le canzoni di Fabrizio De André?

Tante, tantissime, alcune con il loro proprio nome e altre no, ma tutte dolorosamente incantevoli, gioiosamente indimenticabili. Diverse, mutevoli, variegate, esse s'aggirano - di solito con ingenua dolcezza, talvolta con determinazione commossa - da una canzone all'altra, da un testo all'altro, a formare le perle di una sfolgorante collana.
Per tutte, Fabrizio De André sa trovare qualche parola che, anche con brevissime pennellate, le rende vive; e sono parole che sempre, anche quando spunta il sorriso dell'ironia, dicono la donna con rispetto. Così avviene ad esempio per quelle vecchiette o quelle comari che, di tanto in tanto, si trovano a dover fare i conti con presenze estranee o strane, come quella (estranea) della bella Bocca di Rosa, o quella (strana) del bellissimo giovane innamorato di un'asina dagli "occhi color del mare", o dello scimmione sfuggito al controllo del suo domatore. La vecchietta di Il gorilla (1968), per la verità, in presenza dell'animale, dalle altre comari contemplato senza pudore, non si scompone più di tanto: "Bah - sospirò pensando la vecchia - / ch'io fossi ancora desiderata / sarebbe cosa alquanto strana / e più che altro non sperata". Difatti, la scimmia, inesorabilmente, la lascerà da parte; ma quanta amabile rassegnazione - realistica, certo, ma anche colma di rimpianto - in quel limpido pensiero della vecchia! Con altrettanta levità, con un sorriso egualmente gentile, De André tratta l'anziana contessa che attende dal moribondo la promessa dei numeri del lotto, la vecchia che rimpiange l'amore e che inveisce contro la "vecchiaia storta", la signora che legge la fortuna e se ne va con l'oste, le villeggianti "con gli occhi di vetro scuro", la moglie che lava i piatti e non sa (non ha mai saputo) dare il vero piacere a chi l'ha sposata… Ma sono, queste, figurine di contorno che hanno il compito di popolare il vasto mondo di De André. Altre, ben altre donne sono quelle che contano veramente; le quali, pur nella loro stupefacente varietà, possono essere ricondotte ad alcuni archetipi primordiali: la madre, l'amante, la prostituta, la morte.
Le immagini materne sono numerose e tra loro molto differenti: chi non ricorda la madre-sposa (ereditata da Georges Brassens) che - in un rustico ambiente contadino - corona il suo sogno dopo tanti anni di convivenza, e che è consolata, per il brutto temporale, dal figlio già grande che suona per lei l'armonica? È la stessa madre che possiede un mulino, che cucina per il figlio la torta di mele e che è nata ridendo; è la stessa madre che ha insegnato al figlio carcerato come si deve fare un buon caffè… Talvolta la madre è solo invocata, come nel Cantico dei drogati (1968) ("Come potrò dire a mia madre che ho paura?") o semplicemente ricordata per i suoi ammonimenti ("Mia madre mi disse: "Non devi giocare con gli zingari nel bosco""); talaltra è madre impari al suo compito, come quella che adora crogiolarsi nel suo masochismo ("il martirio è il suo mestiere, la sua vanità"), o quell'altra, rancorosa, che si comporta villanamente con l'innamorato della figlia, o come Madamadorè, che "ha perso sei figlie / tra i bar del porto". Ma questi personaggi sono piuttosto accidenti secondari e rari, poiché in realtà la madre, per De André, è innanzitutto una figura austera e dolente: non è una madre, è la madre, colei che dà tutta se stessa al figlio, che si è compiuta nel figlio, colei per la quale la maternità è vocazione, è missione, o ancora di più: colei per la quale la maternità è destino.
Sorge allora, potentissima nella sua infinita dolcezza e nella sua sconfinata sofferenza, il simbolo della Madre che in sé riassume tutte le dolorose virtù di ogni madre, la Vergine Maria. Figura archetipale, come del resto lo è quella di suo figlio Gesù, essa è presenza molto intensa nelle canzoni di De André: e basterà, per convincersene, riascoltare Ave Maria (1981), canto popolare sardo modernamente rielaborato, che è una solenne e terribile preghiera contenuta in Fabrizio De André (Indiano); ma il fascino della Vergine emerge soprattutto laddove De André, lasciando da parte la preghiera del popolo, assume in prima persona la reinvenzione leggendaria del personaggio, in una visione tutta umana. Egli non è (non sembra essere) uomo di fede ortodossa; dice infatti: "Non intendo cantare la gloria / né invocare la grazia o il perdono / di chi penso non fu altri che un uomo / come Dio passato alla storia"; e ancora: "il potere […] / nel nome d'un dio, / nel nome d'un dio / uccideva un uomo / […] poi chiamò dio / poi chiamò dio quell'uomo".
Ma le pagine del Vangelo hanno lasciato in De André tracce profonde; egli vi scorge costantemente i segni di una vicenda umana che pur contiene in essa il mistero del riscatto metafisico, che profondamente lo affascina e lo avvince, e che lo induce a cantare (con dolente partecipazione) la tragica storia di un uomo crocefisso e quella - forse più tragica ancora - di sua madre Maria.
Molte volte ricordata in diverse canzoni, Maria è la protagonista di La buona novella (1970); la sua avventura umana è cantata dalla prima infanzia sino ai piedi della croce: Maria bambina, condotta al tempio a tre anni, è da subito "la vergine del Signore"; e a dodici anni è data in sposa a Giuseppe, splendida figura di vecchio, tenerissimo e compassionevole, di una rattenuta dignità senza uguali. Ma egli è la sola consolazione di Maria, per la quale ogni vicenda è decisione inesorabile d'altri. Colpisce soprattutto la delicata misura con cui De André sa presentare i momenti più scabrosi o difficili di Maria fanciulla; ecco le parole che egli adopera per raccontare le prime mestruazioni: "ma per i sacerdoti / fu colpa il tuo maggio, / la tua verginità / che si tingeva di rosso"; ecco poi come Maria rivive l'Annunciazione: "ma l'eco lontana di brevi parole / ripeteva d'un angelo la strana preghiera / - lo chiameranno figlio di Dio - / parole confuse nella mia mente, / svanite in un sogno, ma impresse nel ventre". Ed ecco infine la sua paura, mentre confessa a Giuseppe di essere incinta: "E la parola ormai sfinita / si sciolse in pianto, / ma la paura dalle labbra / si raccolse negli occhi / semichiusi nel gesto / d'una quiete apparente / che si consuma nell'attesa / d'uno sguardo indulgente".
In queste parole, il mistero di un'elezione divina e il tremore umano sanno coniugarsi in una mirabile sintesi, che culmina poi nella maternità di Maria. È allora che ella diventa l'emblema di tutte le donne (di tutte le madri), che De André comprende e insieme compiange:

Ave Maria, adesso che sei donna,
ave alle donne come te, Maria,
femmine un giorno per un nuovo amore
povero o ricco, umile o Messia.
Femmine un giorno e poi madri per sempre.
(Ave Maria, 1970)

Sotto la croce, s'intrecciano le voci di tre madri; accanto a Maria, infatti, piangono la morte del figlio anche le madri dei due ladroni; anzi, disperate, esse rimproverano amaramente la madre di Gesù per le sue troppe lacrime: lei sa infatti che suo figlio è destinato a risorgere il terzo giorno, mentre il loro sarà morto per sempre. Ma è allora, nella replica di Maria, che ritroviamo la sintesi (totale e profonda) del sentimento materno, che è legame inestinguibile ma anche essenzialmente carnale; queste infatti sono le sue parole:

Piango di lui ciò che mi è tolto,
le braccia magre, la fronte, il volto,
ogni sua vita che vive ancora,
che vedo spegnersi ora per ora.
[…] Per me sei figlio, vita morente,
[…] Non fossi stato figlio di Dio,
t'avrei ancora per figlio mio.
(Tre madri, 1970)

Ecco: per Maria, Gesù non è (o poco le importa che sia) "nostro Signore"; per Maria, Gesù è il figlio ("figlio nel sangue, figlio nel cuore", dice); e quel rimpianto finale ("non fossi stato figlio di Dio / t'avrei ancora per figlio mio"), rimpianto che sfiora quasi un pensiero blasfemo ed è l'unico istante di rivolta di Maria al suo destino metafisico, segna l'inalienabile primato del destino di madre, al di sopra di ogni fede e di ogni obbedienza, destino intriso di carne, di sangue, d'amore; davvero siamo in presenza della sintesi di ogni madre: Maria è la madre sintetica.
Al capo opposto della presenza materna, eppure da lei non sempre totalmente diversa, si situa un'altra figura, più sfaccettata e inquietante, ma egualmente cara a De André: la prostituta.
Anche per lei, "creatura che si guadagna il pane da nuda", le parole scelte a rappresentarla sono sempre lievi, talvolta ricolme di dolente pietà, talaltra sorridenti, rispettose sempre. Certo, De André è capace di creare una grande varietà di tipi nel campionario della donna-prostituta: c'è Bocca di Rosa che fa l'amore per vocazione, c'è la grande puttana scambiata dal re Carlo Martello per virtuosa pulzella, c'è l'ingenua fanciulla (che ancora crede a Babbo Natale) trasformata in una dea bellissima cinica e infelice. Ancora, c'è la cortigiana di lusso che, ormai vecchia, è ridotta a vendere immaginette sacre all'angolo della chiesa, e c'è la prostituta bambina, ancora priva di esperienza ma pronta a imparare; c'è quella che pronuncia i fatidici "micio bello e bamboccione" e quell'altra che inganna un vecchio, per derubarlo con il suo complice-protettore. Il vecchio (creduto ricchissimo) sostiene di non possedere nulla: irati, i due lo uccidono, ma quando si accorgono che aveva detto la verità, si pentono e s'inginocchiano "sul pover'uomo / chiedendogli perdono".
Mai per De André la prostituta è veramente colpevole; la colpa, semmai, è dalla parte di chi profitta dei suoi servigi: così è per Maggie "uccisa in un bordello / dalle carezze d'un animale", così è per Nancy, che nel suicidio ha cercato il rimedio alla sua insopportabile solitudine; e il dito è puntato su quel "noi" che di lei ha usato e abusato, rifugiandosi dietro una falsa buona coscienza: "Dicevamo che era libera / e nessuno era sincero"; egualmente è smascherata la buona coscienza del professore in pensione (piccolo-borghese spregevole e difatti disprezzato) che di giorno definisce la prostituta come "pubblica moglie" e che di notte spasmodicamente la cerca e la paga.
Di per sé, la prostituta è donna generosa, che sa dare senza chiedere; in lei si riuniscono figure infinite, che - anche questa volta - si coagulano nell'immagine mitica della prostituta sintetica: non è forse sempre pronta all'amore? non è forse sempre malinconicamente afflitta da una profonda nostalgia di innocenza? non è forse sempre un'illusa, che in fondo sogna ancora l'amore? Con un surreale miscuglio di mitiche figure archetipali, è in una prostituta che si reincarna Cenerentola, che si reincarna Ofelia:

Cenerentola sembra così facile
ogni volta che sorride ti cattura
ricorda proprio Bette Davis
con le mani appoggiate alla cintura.
Arriva Romeo trafelato
e le grida "Il mio amore sei tu"
ma qualcuno gli dice di andar via
e di non riprovarci più.
[…] Ofelia è dietro la finestra
mai nessuno le ha detto che è bella
a soli ventidue anni
è già una vecchia zitella
la sua morte sarà molto romantica
trasformandosi in oro se ne andrà
per adesso cammina avanti e indietro
in via della Povertà.
(Via della Povertà, 1974)

Nella prostituta sintetica di De André si riuniscono la patetica povertà, la sfolgorante e malinconica bellezza (magari scaltrita da qualche civetteria) e l'ingenuità miracolosa della bambina, come avviene nella stupenda figura tratteggiata nella celebre canzone di Via del Campo (1967):

Via del Campo c'è una graziosa
gli occhi grandi color di foglia
tutta notte sta sulla soglia
vende a tutti la stessa rosa.

Via del Campo c'è una bambina
con le labbra color rugiada
gli occhi grigi come la strada
nascon fiori dove cammina.

Via del Campo c'è una puttana
gli occhi grandi color di foglia
se di amarla ti vien la voglia
basta prenderla per la mano.

Graziosa, bambina, puttana: questa è la prostituta di De André, il quale chiude la canzone a lei dedicata con le notissime parole

dai diamanti non nasce niente
dal letame nascono i fior.

E fiori nati dal letame, oltre alla prostituta, sono le numerose figure di donna che popolano gli spazi dell'emarginazione, così frequenti nel canzoniere di De André: sono gli indimenticabili personaggi di Sally, la zingara con il tamburello, di Pilar, la ragazza drogata e assassinata, di Princesa, amara figura di transessuale; sono le giovani spose rom, che vanno a mendicare "con le vene celesti ai polsi"; è Maddalena, compagna del fuggiasco in terre messicane ed è Franziska, la promessa sposa del bandito eternamente in attesa, eternamente sola, sulla quale nessun uomo può posare gli occhi, pena la vendetta; è Suzanne infine, Suzanne, la pazza incantevole, adorna di "stracci e piume / presi in qualche dormitorio": silenziosa e dolcissima, Suzanne la pazza sa far conoscere l'amore, un amore libero e armonioso, anche questa volta tra spazzatura e fiori.
C'è poi una canzone molto singolare e degna di essere segnalata, che si intitola Il fannullone (1963): è la storia di un uomo che ha scelto l'emarginazione come modo di vita, che dorme di giorno e va in giro di notte facendo il cantastorie. Povero ma felice, si innamora e si sposa; tuttavia il matrimonio non sembra riuscito, poiché la vita del fannullone pare alla moglie inconcepibile, tanto che decide di abbandonarlo. E tuttavia ecco quello che avviene: la "dolce sposa" che se ne è andata di casa, finisce poi col fare quel che faceva lui, finisce col diventare anche lei cantastorie; perciò tornerà, "tornerà in una notte d'estate", e la luna, le stelle, i lampioni non potranno che applaudire alla "strana danza di due fannulloni": è dunque, questa, una storia di emarginazione felicemente scelta e teneramente condivisa, ma è anche una dolce storia d'amore, che ci conduce verso la terza, grande figura femminile del canzoniere di De André, quella dell'amante.
La donna-amante è senza dubbio quella che ovunque domina incontrastata e conosce sfumature davvero innumerevoli, sia per quanto riguarda le situazioni, sia per quanto riguarda i sentimenti. V'è innanzitutto la donna che ha fatto scelta di libero amore; nulla ha a che vedere con la prostituta, poiché si tratta invece di donna o fanciulla che, più che il suo amante, ama l'amore, l'amore in sé, come gioia e come allegria: è il caso di Barbara, la cui bocca sa di fragola e miele, che "gioca all'amore" con tanti amori diversi; è il caso della deliziosa e minutissima bagnante di Brassens che emerge dall'acqua della chiara fontana, è il caso di tante fanciulle dalle gonne fruscianti, dalle lunghe gambe, dalle "cosce color madreperla": è il caso dell'allegra Angiolina, prima che la sua vicenda finisca nella gloria del matrimonio.
Ma l'amore a lieto fine, benché non sia del tutto assente, è caso raro nelle canzoni di De André. Di solito la vicenda amorosa è tormentata, e quasi fatalmente destinata a finire. Egli ricorda innanzitutto l'incapacità dell'amore a cambiare le persone e l'ipocrisia che finisce col governare ogni rapporto: "le tue labbra così frenate nelle fantasie dell'amore, / dopo l'amore così sicure / a rifugiarsi nei 'sempre', / nell'ipocrisia dei 'mai', / non sono riuscito a cambiarti, / non mi hai cambiato lo sai". Certo, quella ipocrisia che cerca di dare al rapporto una illusoria dimensione di perennità è ancora una forma d'amore, ma di un amore che disperatamente si cerca di conservare, e che invece è ormai finito:

Ricordi sbocciavan le viole
con le nostre parole:
"Non ci lasceremo mai, mai e poi mai".
Vorrei dirti ora le stesse cose
ma come fan presto amore
ad appassir le rose
così per noi
l'amore che strappa i capelli
è perduto ormai
non resta che qualche svogliata carezza
e un po' di tenerezza.

Finita la primavera fiorita, finita la passione, la sola tenerezza svogliata appare dolorosamente insufficiente. Sono, quelle appena trascritte, parole tratte dalla Canzone dell'amore perduto (1966) e, citate così, potrebbero essere pronunciate tanto da un uomo quanto da una donna. Ma la canzone ha poi un seguito:

E quando ti troverai in mano
quei fiori appassiti
al sole d'un aprile ormai lontano
li rimpiangerai
ma sarà la prima
che incontri per strada
che tu coprirai d'oro
per un bacio mai dato
per un amore nuovo.

Dunque, è la voce di una donna quella che parla, di una donna dolorosamente afflitta per il suo amore perduto, di una donna che sa come non basti il rimpianto a ripotarle l'uomo amato, poiché egli si rivolgerà a un'altra, a un amore nuovo. È vero che in quel rimpianto ineludibile è da ravvisare un sentimento che non può essere mai totalmente cancellato; e questo è sovente affermato da De André. Si riascolti E fu la notte (1958): "E fu la notte / la notte per noi / notte profonda sul nostro amore / e fu la fine di tutto per noi / resta il passato e niente di più / ma se ti dico non t'amo più / sono sicuro di non dire il vero"; si riascolti Inverno (1968): "Ma tu che vai, ma tu rimani / vedrai la neve se ne andrà domani / rifioriranno le gioie passate / col vento caldo di un'altra estate / […] Ma tu che stai, perché rimani? / un altro inverno tornerà domani"; si riascolti Caro amore (1967): "sulla sabbia scrivevamo contenti / le più ingenue parole / caro amore / i fiori dell'altr'anno / caro amore / sono sfioriti e mai più / rifioriranno / […] un giorno con un triste sorriso / ci diremo tra le labbra ormai stanche / "Eri il mio caro amore"".
Insomma: quello dell'amore è uno stato incerto, fuggevole, contraddittorio: "io t'ho amato sempre, non t'ho amato mai / amore che vieni, amore che vai". E non bastano a De André le parole che egli stesso sa inventare per cantare l'amore incerto, per cantare la donna amante: egli unisce talvolta le sue parole a quelle dei poeti e canta con loro l'amore che fugge, il tempo che fugge. Ed eccolo impegnato a riscrivere Pierre de Ronsard: chi infatti non riconosce nel Valzer per un amore (1964) il celebre sonetto Quand vous serez bien vieille? Canta De André:

Quando carica d'anni e di castità
tra i ricordi e le illusioni
del bel tempo che non ritornerà
troverai le mie canzoni
nel sentirle ti meraviglierai
che qualcuno abbia lodato
le bellezze che allora più non avrai
e che avesti nel tempo passato.

e canta Ronsard:

Quand vous serez bien vieille, au soir à la chandelle,
Assise aupres du feu, devidant e filant,
Direz, chantant mes vers, en vous esmerveillant,
Ronsard me celebroit du temps que j'estois belle.(1)

Il sentimento della vita, apprezzata nei suoi valori precari della giovinezza, della bellezza e dell'amore, induce De André e induce Ronsard all'invito a godere dell'effimera primavera, delle effimere rose:

ma tu vieni, non aspettare ancor,
vieni adesso finché è primavera

vivez si m'en croyez, n'attendez à demain:
cueillez dés aujourd'hui les roses de la vie.(2)

Ma un altro grande poeta francese ha ispirato De André, tramite Georges Brassens; e si tratta questa volta di un calco meno evidente, piuttosto di una consonanza di intenzioni e di sentimenti. Ha incluso Charles Baudelaire nella sua raccolta di Les Fleurs du mal una poesia dedicata A' une passante. Nell'assordante caos urbano, il poeta è affascinato da una donna stupenda, vestita a lutto, nobile nel portamento, elegantissima. Di lei nota la mano, gli occhi, lo sguardo dolcissimo e tempestoso, carico di sofferenza. Non la ferma, e sempre rimpiangerà un amore consapevole, corrisposto e mai còlto:

Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!(3)

Brassens e De André moltiplicano la passante di Baudelaire in tutte le possibili passanti, in tutte le donne scorte un istante e perdute per sempre. Anche loro ne ricordano le mani, gli occhi che lasciano "vedere il fondo della malinconia / di un avvenire disperato". Poi, però, le passanti di Brassens-De André sono ricondotte a una dimensione più umana di quella di Baudelaire. Mentre per il poeta l'attimo fuggente è cancellato e la perdita è inesorabile, per i due cantori le passanti possono tornare ed essere consolazione nella solitudine:

Allora nei momenti di solitudine
quando il rimpianto diventa abitudine,
una maniera di viversi insieme,
si piangono le labbra assenti
che non siamo riusciti a trattenere.
(Le passanti, 1974)

Ancora Baudelaire si può ritrovare nella Ballata dell'amore cieco (1966). Essa narra di un uomo così perdutamente innamorato da accettare tutte le volontà della donna amata; e costei gli ordina prima di portarle il cuore della madre per darlo in pasto ai cani, poi gli impone di sacrificarle la sua stessa vita: "se mi vuoi bene / tagliati dei polsi le quattro vene". Ritroviamo in questa ferocissima donna i tratti fiammeggianti (così frequenti in Les Fleurs du mal e in tutta la poesia che da Baudelaire discende) della femme fatale, la donna fatale, cioè della donna-idolo, spietata e bellissima, fredda e crudele, assetata di sangue, assetata di morte; ricorderò un esempio di questa figura nell'opera del poeta francese, in cui è la donna stessa a strappare il cuore a colui che l'ama, dandolo in pasto alla sua bestia preferita:

Je poserai sur lui ma frêle et forte main;
Et mes ongles, pareils aux ongles des harpies,
Sauront jusqu'à son coeur se frayer un chemin.

Comme un tout jeune oiseau qui tremble et qui palpite,
J'arracherai ce coeur tout rouge de son sein,
Et, pour rassasier ma bête favorite,
Je le lui jetterai par terre avec dédain.(4)

Ma ecco: anche questa volta, dobbiamo constatare in De André un processo di umanizzazione; la donna fatale di Baudelaire, infatti, non si pente mai della propria crudeltà, che le è sustanziale, poiché è un gelido idolo privo di cuore e di qualsiasi sentimento. Invece, donna fatale solo per poco tempo, la donna di De André è costretta all'amarezza della solitudine: "ma lei fu presa da sgomento / quando lo vide morir contento / morir contento e innamorato / quando a lei niente era restato / non il suo amore, non il suo bene / ma solo il sangue secco delle sue vene". Non c'è nulla da fare: pur in presenza di un così autorevole modello, De André non può non lasciare alla sua donna almeno una umana fragilità.
Eppure, il fascino della femme fatale (e di Baudelaire) lascia il segno anche su un'altra canzone, Per i tuoi larghi occhi (1965): essa narra di un amore finito, eppure ossessivo. Siamo ancora in presenza di una donna gelida e crudele, in cui "batte un cuore di neve", i cui occhi "non piangono mai". Ebbene: anche questi occhi hanno un'origine baudelairiana, che ha inventato, per una delle sue più affascinanti figure femminili, i larghi occhi:

Car j'ai pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles:
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles.(5)

Un critico (peraltro molto ottuso e incapace di comprendere Baudelaire) ha ironizzato su quei larghi occhi:

Mi piacerebbe sapere cosa sono dei larghi occhi. Supponete che qualcuno vi dica di una donna: ha gli occhi larghi. Cosa capite? non può voler dire che ha dei lunghi occhi poiché, nell'ordine delle dimensioni, la lunghezza è il contrario della larghezza. Grandi occhi? neppure, dato che l'aggettivo largo non può, come l'aggettivo grande, esprimere l'estensione di una superficie. In realtà, largo misura una distanza tra la palpebra superiore e quella inferiore. È quel che si esprime correntemente dicendo di qualcuno che ha gli occhi bovini. Ma certo, non è quel che ha voluto dire l'autore. Ebbene, niente. L'autore ha messo lì una parola vuota di senso.(6)

Povero, stupido critico! Cosa possa voler dire "larghi occhi", lo capisce chiunque, e lo ha benissimo capito De André: "Per i tuoi larghi occhi / per i tuoi larghi occhi chiari / che non piangono mai / […] io ti dico che mai / il ricordo che in me lascerai / sarà stretto al mio cuore / da un motivo d'amore".
Siamo dunque, ancora una volta, in presenza di un amore infelice, anzi di un amore (apparentemente) rifiutato; d'altronde la donna dai larghi occhi crudeli se ne è già andata, con un breve addio. Eppure, alla fine è vagheggiata l'eventualità di un ritorno, e comunque è assicurata l'impossibilità dell'oblio: "ma i tuoi larghi occhi / i tuoi larghi occhi chiari / anche se non verrai / non li scorderò mai". Per De André, anche quando non c'è ritorno, resta comunque un vuoto che non è possibile colmare:

e poi scuse e accuse e scuse senza ritorno
e ora viaggi ridi vivi o sei perduta
col tuo ordine discreto dentro il cuore
ma dove, dov'è il tuo amore,
ma dov'è finito il tuo amore
[…] passerà questa pioggia sottile come passa il dolore
ma dove, dov'è il tuo cuore
ma dove è finito il tuo cuore.
(Hotel Supramonte, 1981)

Alla straziante mediocrità degli amori finiti, che obbligano a fare i conti con la lentezza del tempo che non passa, del dolore che non passa, della sottile pioggia che non passa, si contrappongono certi amori folgoranti, fermati nell'assoluto della passione; ma questa cristallizzazione magica è possibile solo perché la morte ferma il tempo. È quanto avviene al malato di cuore, che muore nell'indimenticabile ultimo bacio, è quanto detto in Il testamento (1963), dove alla donna appassionatamente innamorata si lascia la rosa fiorita sulla tomba, è quanto avviene nella celebre La canzone di Marinella (1964). Ricordiamo tutti la delicata storia della bella fanciulla innocente che un giorno incontra l'amore; e De André sa trovare una metafora incantevole per raccontare la meraviglia di un rapporto completo e profondo: "furono baci e furono sorrisi / poi furono soltanto i fiordalisi / che videro con gli occhi delle stelle / fremere al vento e ai baci la tua pelle". Ma Marinella muore, e mai, mai il suo amato potrà trovare consolazione: "e lui che non ti volle creder morta / bussò cent'anni ancora alla tua porta". Ma quale uomo può realisticamente dar prova di tanta fedeltà? E difatti l'innamorato di Marinella non è un uomo qualunque, è un re, sia pure "senza corona e senza scorta": egli porta un cappello che ha il biancore della luna, le sue spalle sono coperte da un mantello rosso: insomma, La canzone di Marinella è situata fuori dal tempo, nell'incantevole mondo della fiaba, dove è possibile incontrare il principe azzurro.
Anche per la donna-amante De André non vuole contentarsi della multiformità minuta (meschina) del reale, ma sente il bisogno di trasportarla (come ha già fatto per le figure della madre e della prostituta) in una dimensione mitica, ove ella possa esprimere la sintesi della sua essenza. E se per la madre sintetica De André sceglie il meraviglioso cristiano, se per la prostituta sintetica inclina per il meraviglioso fiabesco, per l'amante preferisce piuttosto la ballata, genere glorioso della musica popolare, e lo fa attingendo anche direttamente alla tradizione.
Ed ecco allora affermarsi prepotente quel gusto così caratteristico di De André per le atmosfere antiche, che ricreano ambienti medievaleggianti o corti rinascimentali. Così è per Geordie (1966), canto a due voci, quella del narratore ("mentre attraversavo London Bridge / […] vidi una donna piangere d'amore"), e quella della infelicissima protagonista, voci a tratti unite nel compianto. Geordie, che "non ha vent'anni ancora", ha rubato sei cervi nel parco del re: è un crimine gravissimo, per il quale il giovane è condannato all'impiccagione con una corda d'oro. Allora, la sua amata corre a Londra sul suo cavallo bianco, per cercare di salvarlo, di salvare le sue labbra e il suo sorriso. Ma la legge è più potente di ogni supplica, di ogni benevolenza ("né il cuore degli inglesi, né lo scettro del re / Geordie potran salvare") e alla donna non restano che solitudine e pianto.
Questa d'altronde è spesso la condizione della donna-amante, colpita dalla perdita inconsolabile del suo amato, che le viene strappato da una morte violenta, di solito provocata dalla guerra: "Era partito / per fare la guerra / - canta La ballata dell'eroe (1964) - ora che è morto / la Patria si gloria / d'un altro eroe / […]. Ma lei che lo amava / aspettava il ritorno / d'un soldato vivo; / d'un eroe morto / che ne farà?"; è lo stesso destino di solitudine che attende Ninetta, amata dal soldato Piero, sepolto in un campo di grano tra i papaveri rossi, che attende la bella dai riccioli neri amata da Andrea, mitragliato sui monti di Trento. Ma è ancora una volta a una ballata antica, di un autore anonimo del Quattrocento, che De André affida il compito di rappresentare la sintesi della donna rimasta sola, per la morte del guerriero. Tornano i prodi cavalieri dalla guerra di Valois, nelle loro armature ben temprate; ma il signore di Vly è morto, ed è aspettato invano nel suo castello; è qui che la dama sua sposa trascorreva filando il tempo dell'attesa. Ora che il suo signore è morto, s'apre per lei un lento destino di gelida solitudine: "Ma la dama abbandonata / non ritroverà il suo amore / e il gran ceppo del camino / non varrà a scaldarle il cuore". E tuttavia la dama non vuole, non può accettare la morte dell'amato; se il principe azzurro di Marinella bussava per cent'anni alla sua porta, la dama di Vly piangerà "per mill'anni e forse ancora". Così, continuerà a filare, nell'illusione di un impossibile ritorno, cercando di rimuovere il reale con l'aiuto d'un libro, che alla fine, tuttavia, sul dolore di lei chiuderà la sue pagine:

Fila la lana, fila i tuoi giorni
illuditi ancora che lui ritorni;
libro di dolci sogni d'amore
apri le pagine al suo dolore.

[…] Fila la lana, fila i tuoi giorni
illuditi ancora che lui ritorni;
libro di dolci sogni d'amore
chiudi le pagine sul suo dolore.
(Fila la lana, 1965)

Così, nel canzoniere di De André, assurge a dimensione mitica il tema eterno di amore-e-morte, che tuttavia trova una sua ulteriore, stupenda rappresentazione nella fanciulla guerriera, Giovanna d'Arco, la vergine santa condannata al rogo:

Attraverso il buio Giovanna d'Arco
precedeva le fiamme cavalcando,
nessuna luna per la sua corazza,
nessun uomo nella sua fumosa notte al suo fianco.

Giovanna è stanca della guerra, stanca della sua "vocazione / al trionfo e al pianto". Un vago sogno, una vaga nostalgia animano il suo cuore: la pace dell'antico, oscuro lavoro e un abito da sposa. Ma una voce (e Giovanna non si stupisce: è abituata alle voci) risponde ai suoi pensieri, ed è una voce che intuiamo maschile, per le sue parole insieme passionali e aggressive:

ti ho spiata ogni giorno cavalcare,
e a sentirti così ora so cosa voglio:
vincere un'eroina così fredda,
abbracciarne l'orgoglio.

Alla domanda di Giovanna, "chi sei tu?", giungono contemporaneamente l'inevitabile risposta ("veramente, stai parlando col fuoco") e una dichiarazione d'amore ("amo la tua solitudine, amo il tuo sguardo"). Così il fuoco, che secondo la Storia bruciò la santa sul rogo, ma che è anche eterno simbolo della passione, diviene lo sposo mistico di Giovanna, e la sua morte si trasforma in un tripudio d'amore:

tacendo gli si arrampicò dentro
ad offrirgli il suo modo migliore di essere sposa.
E nel profondo del suo cuore rovente
lui prese ad avvolgere Giovanna d'Arco
e là in alto davanti alla gente,
lui appese le ceneri inutili del suo abito bianco.
(Giovanna d'Arco, 1972)

In questo rogo fiammeggiante, in questo abbraccio violento e assoluto, troviamo una delle più suggestive rappresentazioni di amore-e-morte.
Ma se il fuoco è maschio, la morte è femmina, è donna, ed è donna spietata e crudele; è donna implacabile ma giusta:

sappiate che la morte vi sorveglia
gioir nei prati o fra muri di calce,
come crescere il gran guarda il villano
finché non sia maturo per la falce.
(Corale, 1968)

È un vero archetipo questa immagine della morte con la sua falce che instancabile sorveglia, come lo è l'invocazione alla morte di Il testamento, di antico sapore francescano ("Sorella Morte, lasciami il tempo / di terminare il mio testamento"), come lo è l'insulto lanciatole in Morire per delle idee (1964) ("la carogna è già abbastanza attenta, / non c'è bisogno di reggerle la falce"), come lo è la sua descrizione, quando assume l'aspetto orrendo della terrificante inondazione di Dolcenera (1996): "nera di malasorte che ammazza e passa oltre / nera come la sfortuna che si fa una tana dove non c'è luna, luna / nera di falde amare che passano le bare / […] acqua che spacca il monte, che affonda terra e ponte / […] fredda come un dolore, Dolcenera senza cuore".
Sempre inaspettata e sempre vigile, la morte è "l'estrema nemica", è l'invincibile; a nulla vale combatterla, "perché la morte mai non muore". Ed è lei, la morte, l'estrema amante dell'uomo:

La morte verrà all'improvviso,
avrà le tue labbra e i tuoi occhi,
ti coprirà di un velo bianco
addormentandosi al tuo fianco

ed è lei, la morte, che assumerà l'estrema bellezza della donna:

Madonna che in limpida fonte
ristori le membra stupende
la morte non ti vedrà in faccia
avrà il tuo seno e le tue braccia.
(La morte, 1967)

Eppure, nella morte c'è sempre, per De André, qualcosa di eroico e di consolatorio, che invece manca nella fatica dell'esistere, e soprattutto dell'esistere come donna. Vorrei ricordare un'ultima canzone popolare antica (del Trecento), una truce canzone d'amore e di morte, dove tuttavia manca il riscatto della consolazione, ed emerge solo l'orrore dell'esistere. Narra, questa canzone, di un re che raduna i suoi sudditi per "scegliere fra le dame / un nuovo e fresco amore". Rivolgendosi a un fidato marchese, il re gli chiede chi sia la "graziosa" che "gli ha rapito il cuore"; e il marchese risponde: "Maestà, è la mia sposa". Nasce tra i due un dialogo serrato, ma forbito, e di un realismo così crudele da lasciare sgomenti. Dice il re al marchese: "tu sei più felice di me / d'aver dama sì bella / signora sì compita; / se tu vorrai cederla a me / sarà la favorita". Ed ecco la replica del marchese: "Signore, se non foste il re / v'intimerei prudenza. / Ma siete il sire, siete il re. / Vi debbo l'obbedienza". Con un cinismo davvero regale, il sovrano promette al marchese di guarirlo dal mal d'amore facendolo maresciallo di Francia. Si può poi immaginare un cambio di scena, poiché assistiamo all'addio tra i due sposi; ed è ancora il marchese che parla: "addio, dolce amore, / devi lasciarmi per il re / ed io ti lascio il cuore". Nell'ultima strofa, è di nuovo il narratore a prendere la parola, per raccontare della gelosia della regina, che avvelena la bella marchesa:

La regina ha raccolto dei fiori
celando la sua offesa
ed il profumo di quei fiori
ha ucciso la marchesa.
(Il re fa rullare i tamburi, 1968)

Come spesso avviene nelle ballate popolari, anche in questa canzone tutte le parole sono prive di sfumature e abbellimenti, ricondotte all'essenzialità di un agire definitivo e tremendo; e tuttavia, proprio come nelle ballate popolari, sono i protagonisti stessi a prender la parola; solo quelli maschili, però. Alla regina, che uccide, alla marchesa, che è uccisa, la parola non è consentita; alla marchesa soprattutto, donna-oggetto amata eppur ceduta, non è consentito neppure il pianto, tantomeno la protesta o la ribellione. Poiché questa è la condizione antica della donna, come sa bene De André: essere schiava, a qualsiasi ceto sociale, a qualsiasi popolo si appartenga. È straziante allora il coro delle donne traviate, che invocano pietà:

Noi che invochiam pietà fummo traviate;
navigammo su fragili vascelli
per affrontar del mondo la burrasca
ed avevamo gli occhi troppo belli.
(Corale, 1968)

Ma ancor più straziante è il corteo di donne, dolorose e mute, che seguono Gesù sul cammino della croce:

Si muovono curve, le vedove in testa,
per loro non è un pomeriggio di festa;
si serran le vesti sugli occhi e sul cuore,
ma filtra dai veli il dolore:
fedeli umiliate da un credo inumano
che le volle schiave già prima di Abramo,
con riconoscenza ora soffron la pena
di chi perdonò Maddalena.
(Via della croce, 1970)

Silenziosa e infelicissima è, dunque, la donna sintetica di De André, e la ritroviamo intera, nella sua condizione permanente, in quella Rimini (1978) che narra la storia di Teresa. Teresa, che dapprima è figlia di pirati, poi è figlia di droghieri, è davvero la donna sintetica, poiché è sempre viva e presente lungo il passare dei secoli, ed è l'infelice amante universale; il suo amore perduto è il condannato a morte ("bruciato in piazza / dalla santa inquisizione"), è l'eroe rivoluzionario ("perduto a Cuba / nella rivoluzione"), è il perseguitato ("[perduto] nel porto di New York / nella caccia alle streghe"), è il genio d'azione, dopo che è caduto in disgrazia (Cristoforo Colombo, scopritore delle Americhe, ma ridotto in catene), è l'uomo qualunque (il bagnino di Rimini, del quale lei ha abortito il figlio). Poiché insomma questa è la vera condizione della donna: vivere in funzione dell'uomo, sia essa madre, prostituta, amante, e poi lasciata alla sua solitudine.
Ma non sarebbe giusto chiudere queste note dedicate alla figura femminile nel canzoniere di De André su una tanto disperante visione; bardo della donna assoluta, della donna sintetica, De André - lo abbiamo visto - sa chinarsi sulla sua condizione con sorridente affetto, con dolente pietà, sino a svelarne le radici più nascoste. Tuttavia, Fabrizio De André è un uomo, e sembra quasi riconoscere che per lui nella donna c'è ancora del mistero, c'è ancora un'insondabile, un'inconoscibile essenza. Così, nella raccolta Le nuvole (1990), il primo testo (un recitativo che porta lo stesso titolo), vede tacere il cantore della donna, che preferisce cedere a lei, donare a lei la parola. Ed ecco allora sorgere, lente e quiete, le voci di due donne, una giovane e una vecchia, che dicono con dolcezza le semplici figure disegnate in cieli dalle nuvole, in una delicata, incantatoria ricerca di magia, ricerca di sogno, ricerca di infinito, desiderio di pioggia:

Vengono
vanno
ritornano
e magari si fermano tanti giorni
che non vedi più il sole e le stelle
e ti sembra di non conoscere più
il posto dove stai.

Vanno
vengono
per una vera
mille sono finte
e si mettono lì tra noi e il cielo
per lasciarci soltanto una voglia di pioggia.



Note

  1. P. de Ronsard, Quand vous serez bien vieille…, sonetto XXIV del libro dei Sonets pour Helene (1578); ecco la traduzione letterale dei versi citati: Quando sarete vecchia, seduta di sera accanto al fuoco, a parlare e filare al lume di candela, direte, cantando i miei versi e meravigliandovi, Ronsard mi lodava nel tempo in cui ero bella.
  2. Traduzione letterale: Vivete, se volete darmi ascolto, non aspettate domani: cogliete fin da adesso le rose della vita.
  3. Traduzione letterale: Poiché io ignoro dove tu fuggi, tu non sai dove io vado, o tu che avrei amato, o tu che lo sapevi.
  4. Bénédiction. Traduzione letterale: Poserò su di lui la mia fragile e forte mano; e le mie unghie, simili alle unghie delle arpie, sapranno scavarsi un cammino fino al suo cuore. Come un uccellino che trema e palpita, strapperò il cuore rosso dal suo petto, e, per saziare la mia bestia preferita, glielo getterò per terra con disprezzo.
  5. La Beauté. Traduzione letterale: Poiché dispongo, per affascinare quei docili amanti, di puri specchi che rendono più belle tutte le cose: i miei occhi, i miei larghi occhi dalle chiarità eterne.
  6. M. Aymé, Le confort intellectuel, Flammarion, Paris 1949, p. 28.

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