Quegli occhi hanno visto la morte (2)
di Franco Rella
 
 

(Franco Rella, Negli occhi di Vincent. L'io nello specchio del mondo, pp.52-67, Feltrinelli 1998)


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7. La sventura

Rembrandt, secondo una guida di Leida pubblicata nel 1641, era nato il 15 luglio 1606. La data è confermata da un'annotazione dell'Università di Leida, che parla del suo accesso agli studi nel 1620 all'età di 14 anni. La menzione nella guida non è soltanto un indizio biografico, ma ci attesta la fama e la fortuna indiscusse del pittore a trentacinque anni. Ma il momento del suo massimo splendore è anche l'inizio di un cammino verso la solitudine, la rovina, la morte, proprio come se, in quegli anni, Rembrandt avesse appreso che se la vita procede verso la morte, finisce, come scrive Simmel, per toccarla in un punto, ed egli avesse iniziato il suo cammino proprio per giungere a quel punto di intersezione.
A vent'anni ha già degli allievi. Iniziano le committenze, ed è del 1632 La lezione di anatomia. Nel 1634 sposa Saskia, inizia una collezione importante di opere d'arte, ma via via i bambini che nascono dal matrimonio muoiono dopo pochi aliti di vita. Solo Titus, nato nel 1641, sopravvive ai suoi fratelli ma non, come vedremo, al padre. Mille indizi sparsi nei suoi quadri alludono alla sua percezione della sventura. Esplicito è Il bue squartato del 1640 (Glasgow, Art Gallery and Museum): un memento mori, l'esibizione della fragilità e dell'orrore della carne.



Rembrandt, La ronda di notte, 1642, particolare (Amsterdam, Rijksmuseum)


Il 1642 è l'anno del suo massimo splendore, l'anno della Ronda di notte (Amsterdam, Rijksmuseum) ed è l'anno della morte di Saskia, che lascia un complicato testamento che impedirà a Rembrandt di risposarsi. Inizia allora un rapporto, che si rivelerà rovinoso, con Geertje Dirsk, poi un lungo rapporto con Hendrickje. La dipinge, mentre si bagna (Donna che si bagna in un fiume, London, National Gallery), ma non riusciamo a capire se in lui c'era desiderio o repulsione quando dipingeva la veste rialzata, le gambe scoperte, le cosce che smagriscono, aprendosi in un varco, su verso il buio dell'inguine.
Siamo nel 1655. Rembrandt non ha più committenti. I suoi quadri, i quadri collezionati, le sue cose vengono vendute. Nel 1658 perde anche la casa, e in quell'anno si dipinge nella figura di un re (Autoritratto, New York, Frick Collection): un re solo, che fissa davanti a sé il nulla.
Ha scritto Simmel che in tutti i ritratti più significativi di Rembrandt "dimora un punto del futuro che è il solo, in genere, a rendere la totalità, proprio in quanto la interrompe" (p. 105). Questo punto è la morte. Rembrandt sta guardando la morte. l'abito che ha indossato, come quello di san Paolo nell'Autoritratto del 1661 (Amsterdam, Rijksmuseum), non è il segno dello sfarzo, o del potere. è come la maschera che Penteo nelle Baccanti indossa andando verso la morte. Il destino tragico, ha scritto Ricoeur, si disegna a partire dalla fine. Rembrandt ha cominciato profeticamente a guardare alla sua vita intera partendo dalla fine che è riuscito quasi profeticamente a cogliere dentro di sé.
Ormai dipinge senza più curare contorni o particolari, come se tutto il visibile si giocasse in un conflitto tra luce e ombra, esibendo uno sguardo che ha fatto dire a Van Gogh: "E'- necessario essere morti cento volte per dipingere così".
Nel 1663 muore Hendrickje. Ormai è Titus che deve provvedere al padre. Titus che si sposa nel 1668, per morire sette mesi dopo. Rembrandt gli sopravvive un anno, e in quest'ultimo anno ci lascia due autoritratti che sono tra le immagini più lancinanti che abitano sulla terra.
Camus ha annotato nei suoi Taccuini: "La gloria sino al 1642, a trentasei anni. A partire da quella data il cammino verso la solitudine e la povertà". Molto si è scritto sull'esperienza dell'artista miscononosciuto, ma "su un'esperienza del genere non si è ancora detto nulla".
 


Rembrandt, Autoritratto con bastone (Il re filosofo), 1658 (New York, Frick Collection)






Rembrandt, Autoritratto, 1661 (Amsterdam, Rijksmuseum)






Rembrandt, Autoritratto, 1665 (Colonia, Wallraf Richartz Museum)
8. Lo stupore

Probabilmente Teeteto, nel dialogo platonico a lui intitolato, aveva la stessa età dei primi autoritratti di Rembrandt, quando diceva a Socrate: "Sono straordinariamente stupito della natura di tutto ciò [che mi circonda], tanto che, a volte, esaminandolo a fondo, mi vengono le vertigini" (155 C). La risposta di Socrate è che la filosofia ha origine dallo stupore, che verrà, proprio dalla filosofia, domato e trasformato in conoscenza vera.
Stupore è ciò che leggiamo negli occhi di Rembrandt, che sbucano dall'ombra della selva fittamente intricata di capelli rossicci dell'Autoritratto del 1628 (Amsterdam, Rijksmuseum). Il suo sguardo emerge dall'ombra verso di noi ed è già esso stesso una domanda. Possiamo chinarci su di esso, interrogare questa interrogazione, ma la risposta che ne riceveremo sarà sempre l'interrogativo stesso che questo sguardo ci rivolge. In un'incisione del 1630 (Autoritratto dallo sguardo stravolto, Parigi, Bibliothèque Nationale) la torsione del volto è inversa a quella del ritratto del 1628, e porta tutto il viso di Rembrandt verso di noi. I capelli intricati non fanno più ombra agli occhi, che sono spalancati in uno sguardo attonito, ma non stravolto, come hanno voluto i critici che hanno così intitolato l'incisione. E' attonito perché Rembrandt sembra aver visto il punto verso cui tendeva il suo sguardo nel precedente autoritratto. Lo stupore permane, ed è sottolineato dalla bocca, appena ombreggiata da un segno di baffi, che si chiude su una domanda inespressa. Ma nel suo sguardo si è ormai insinuato qualcosa che non sarà più cancellato.


9. Il doppio sguardo

Nell'Autoritratto del 1629 (L'Aia, Maurithuis) e in quello del 1634 (Firenze, Galleria degli Uffizi) quello sguardo è scomparso. Sembra che in questi autoritratti Rembrandt si sia preoccupato soprattutto di rappresentare il suo successo. Ma la percezione di questo successo ha forse cancellato quello che i suoi occhi hanno visto, che noi abbiamo visto attraverso i suoi occhi negli autoritratti del 1628 e del 1630?
Nel 1640 Rembrandt si dipinge ancora una volta (Autoritratto, London, National Gallery). Egli, in questa rappresentazione, è coperto di velluti, di ricami, in testa ha un cappello orlato da un filo d'oro. La posa è quella del Baldassar Castiglione di Raffaello e forse del Ritratto dell'Ariosto di Tiziano. Dunque vi è esibita la ricchezza, che Rembrandt aveva accumulato, vi è esibita la sua cultura e la sua conoscenza della pittura italiana. Anche la peluria dei baffi è dorata, come il colore della carnagione del volto.

Rembrandt, Autoritratto, 1640 (London, National Gallery)
Eppure i suoi occhi, incorniciati da una serie di minuscole pieghe e di rughe, hanno uno strano lucore. Sembrano guardare oltre: sembrano fissare il punto in cui egli sa di essere atteso. Questa percezione si acuisce e si fa inquietante di fronte alla Ronda di notte, il momento culminante della carriera di Rembrandt.
Il titolo del quadro, noto come la Ronda di notte, è La compagnia del capitano Frans Banning Cocq e il luogotenente Wilelm van Ruytenburg. Il quadro era stato commissionato dalla gilda degli archibugieri per ornare la sala del loro quartier generale. Altri cinque pittori erano stati incaricati di rappresentare altri gruppi della gilda. Un folto gruppo di uomini su uno sfondo notturno. E dietro a tutti, tra un uomo che tiene levato uno stendardo, e un altro uomo con l'elmo, là dove, quasi al centro del quadro, la folla sembra aprirsi in una sorta di delta, scorgiamo due occhi: soltanto due occhi. Tutti i personaggi guardano qualcosa o qualcuno, o si rivolgono davanti a sé. Solo questi due occhi sono torti completamente in alto verso sinistra, e non guardano nulla che sia compreso nel quadro: guardano altrove.
E' certamente un autoritratto di Rembrandt. Ma il nostro stupore non è finito. Esattamente al centro del quadro, tra l'uomo con l'elmo e un uomo con volto placido e una grande tuba, spunta un piccolo viso proteso verso l'alto. Anche questi occhi, completamente girati verso destra, non guardano nulla che sia compreso dentro il quadro. Forse questa testa è coperta da un elmo, ma confrontandola con l'Autoritratto del 1630 e quello del 1640, riconosciamo, o almeno io vi ho riconosciuto, il volto di Rembrandt. Un doppio autoritratto, un doppio sguardo, uno volto in alto a sinistra fuori del quadro, l'altro volto in alto a destra, fuori del quadro. Una doppia inquietudine.
Rembrandt era ricco, era famoso, ma era atteso. I suoi occhi cercano il punto dell'incontro decisivo, dell'incontro che vale una vita.


10. La morte dentro la vita

La morte che è contenuta in ogni essere vivente, scrive Simile, si manifesta in Rembrandt "in modo più intenso e predominante rispetto a qualsiasi altro esempio pittorico" (p. 105). Ma ciò che è più sconcertante, più sconcertante di questa prossimità di Rembrandt con la morte, è il fatto che sembra che egli abbia capito e rappresentato come la morte si sviluppa, evolve, cresce e deperisce con la vita. Come la morte non sia soltanto dentro la vita, ma come si faccia portare da essa: si nutra di essa fino all'istante ultimo inafferrabile. Questa è la scoperta che dilaga in tutta la sua pittura a partire dagli anni cinquanta, e che trova il suo più impressionante suggello in una serie di autoritratti che non avranno riscontro prima di Van Gogh.
Abbiamo già visto, nell'autoritratto nelle vesti di un re (1658), di un "re filosofo" è stato detto, quanto la morte abbia lavorato la sua figura, come si sia dilatata dentro di essa, rendendosi visibile in quello sguardo che guarda davanti a sé senza cercare più nulla. Rembrandt ha perso proprio quell'anno la sua casa, che dovrà lasciare nel 1660, e si rappresenta su un trono, posto chissà dove. Una fascia rossa attraversa il ventre largo, che scende tra le gambe aperte. Tra le dita di una mano, pronta ad aprirsi, un bastone regale. Sopra la ricca veste e il manto sfarzoso il suo volto è ombreggiato da un ampio cappello. Le labbra sono tirate, come se il "re filosofo" fosse entrato in un mutismo senza ritorno. A chi potrebbe parlare se i suoi occhi arrossati, con la cornea velata e lucente, vedono solo vuoto davanti a sé?
L'autoritratto del Louvre (1660) ha perso anche la violenza ironica del "re filosofo". Rembrandt ha ancora tra le mani l'inutile scettro, sul suo capo un berretto bianco, e questa volta il volto è interamente scoperto, nudo. La bocca non è più serrata come nel ritratto precedente, un angolo si solleva appena in un'espressione di assoluta rassegnazione. I suoi occhi sono spalancati ma in essi non c'è più stupore. Si sta guardando in uno specchio? Forse. E forse lo specchio gli dice che non c'è più nulla davanti a lui, se non anni di vita e dunque di morte.
L'autoritratto terribile è quello del vecchio ridente (Colonia, Wallraf Richartz, 1665). Rembrandt rappresenta il suo busto di profilo, ma la testa completamente girata verso chi guarda. Il suo volto è tirato in una risata allucinata come l'ultimo ghigno di chi ride perché non sa né può più sorridere. Quella bocca aperta, quegli occhi strizzati sono il baratro in cui affonda ogni sorriso e qualsiasi alito di ogni possibile felicità. Rembrandt ha dipinto per tutta la vita vecchi. Ora dipinge se stesso vecchio. E Rembrandt vecchio non è più capace né di gioia né di dolore. Non è forse nemmeno più capace di guardare il mondo con quella curiosità che ne fa emergere le cose come singolarità, e che lo trasforma in uno spazio compiutamente umano. Si guarda, e questo sguardo che si guarda è uno sguardo che si perde nel nulla.
Nell'ultimo anno della sua vita Rembrandt dipinge ancora due autoritratti. Quello della National Gallery di Londra, ha rivelato ai raggi x due pentimenti significativi. Rembrandt, in un primo tempo, aveva dipinto il suo capo coperto da un ampio berretto bianco, e la mano aperta che tiene tra le dita il suo vero scettro: un pennello. Rembrandt cancella il berretto bianco. Ora il berretto è marrone, come la sua veste e come il fondo stesso del quadro. Solo il bordo è bianco, ma non abbastanza per dare luce agli occhi che si aprono scuri e opachi sotto la fronte ampia, sopra un naso ingrossato e gonfio, e la bocca chiusa in una smorfia appena percepibile, che cogliamo quasi soltanto per il leggero infossarsi della guancia sinistra. Le mani si sono chiuse, non tengono più alcun pennello. Il pollice della mano a destra sormonta e si posa sul dorso della mano a sinistra, ma non ha più alcuna forma. Quelle mani sono ormai un grumo compatto, appena più chiare del colore della veste. Sono mani che non stringeranno più né scettri né pennelli. Sono mani che non potranno più stendersi in una carezza. Sono mani che non possono afferrare più nulla se non se stesse.

Rembrandt, Autoritratto, 1669 (London, National Gallery)






Rembrandt, Autoritratto, 1669 (L'Aja, Mauritshuis)

 
Non so se quelle mani si siano riaperte per l'Autoritratto dell'Aia, che nessuno ci assicura sia posteriore a quello della National Gallery, malgrado la critica sia, per motivi che mi sfuggono, propensa ad affermarlo. Qui Rembrandt si dipinge di mezzo busto, con un berretto striato d'oro con una fascia rossa, sopra lunghi capelli grigi con un'ombra dorata, che scendono fino alle spalle. Un occhio è in ombra, ma l'altro è aperto e visibile, e appare più vivo degli occhi che abbiamo incontrato negli autoritratti dell'ultimo decennio. La bocca sembra tirata in un tentativo di sorriso.
Alla morte, avvenuta il 4 ottobre 1669, a 63 anni di età, tre stanze sono messe sotto sigillo perché il contenuto apparteneva agli eredi del figlio Titus, secondo il contratto firmato nel 1660 con Titus e Hendrickje, che avrebbero provveduto ai suoi bisogni in cambio di un impegno di 850 fiorini a Titus e 950 a Hendrickje. I sigilli, si dice, portano ad avvalorare l'ipotesi che Rembrandt avesse in parte ricostruito la sua fortuna, e forse la collezione di incisioni e dipinti che erano stati svenduti negli anni cinquanta. Se questo è vero, l'Autoritratto dell'Aia potrebbe essere il tentativo di rappresentare uno stato di relativo benessere e di fiducia nel futuro, e in questo caso il ritratto della National Gallery dovrebbe essere successivo: la rinuncia a un'illusione.
Anche se sono convinto che l'ultimo ritratto sia quello della National Gallery, sono anche convinto che questo dell'Aia non rappresenti, come è stato detto, un recupero della potenza e della volontà dei decenni precedenti. I segni dorati, l'eleganza, l'apparente vivacità dello sguardo non cancellano l'impressione terribile che questo dipinto lascia in noi. Sembrano più gli elementi di un sogno allucinatorio, che la pacata rappresentazione di una realtà in cui riemergono la speranza e la volontà di combattere. La bocca non si solleva nel sorriso, ma è tirata leggermente in alto a sinistra. Il colore delle guance sembra decomporsi ed essere prossimo a uno sfarinamento che allude a una possibile cancellazione di quei lineamenti. L'occhio è spalancato su questa realtà. Non è torbido, opaco come nel ritratto della National Gallery: è un occhio che si è aperto per fissare l'approssimarsi di quel momento in cui la morte, cresciuta dentro la vita, alimentata dalla vita stessa, avrà il sopravvento, e non ci sarà più nulla da vedere.
Rembrandt, che è nato pittore in uno sguardo spalancato e attonito sul mondo, torna a essere sguardo nel momento in cui il mondo pende sul buio. Si è fatto elegante per questo momento: si è fatto attento. E si dipinge, perché tutto può essere rappresentato, anche ciò che è stato decretato irrappresentabile, come la morte. E se tutto può essere rappresentato, allora tutto deve essere rappresentato.
L'angelo della morte ha mille occhi. Con questi occhi Rembrandt è sceso nell'ombra e ha descritto l'ombra. Gli occhi si sono via via spenti. Questo, dell'Autoritratto dell'Aia, è l'ultimo occhio, ben aperto sull'ultimo evento della cecità definitiva, forse per scoprire l'altro oltre il niente. Rembrandt l'ha dipinto, ha dipinto questo confine. Solo un altro pittore, Van Gogh, arriverà a tanto. Ma per Vincent dovremo aprire un capitolo a parte per cercare di sciogliere il suo enigma, e dietro a questo enigma sfiorare il mistero che in esso si nasconde.


11 Scorticamento e chenosi

Egon Schiele ha dipinto paesaggi, ha dipinto il sole autunnale, d'acciaio, con una luce zincata che staglia i rami neri di alberi spogli in un arabesco, in un groviglio allucinato. Ha dipinto corpi che sono spesso paesaggi disumanati, povere cose. Ha dipinto nudi di donne dai corpi scarniti, con le gambe dischiuse e, in mezzo alle cosce, il sesso come la bolla nera di una clessidra in cui la sabbia scorre inesorabilmente. Ha dipinto nudi maschili, soprattutto autoritratti, scarniti, scorticati, in cui il sesso sporge come un'orrenda tumefazione.
Dove voleva spingersi Schiele con queste estreme rappresentazioni di sé e del mondo? C'è una serie di quadri del 1911 che forse ci avvicinano a una risposta. Sono Il profeta, ovvero l'autoritratto doppio (New York, Malborough Gallery) in cui da un corpo vestito, su cui campeggia una maschera dagli orribili occhi vuoti come le occhiaie allucinate di certi disegni del Pontormo, esce come una lama senza spessore un corpo nudo, con un occhio aperto e uno chiuso. Qual è la profezia contenuta in questo dipinto?
Forse la possiamo scorgere in un altro autoritratto doppio, L'uomo e la morte (Colui che vede se stesso) (Vienna, Collezione privata), che riprende un altro dipinto del 1910 intitolato Doppio autoritratto (Colui che vede se stesso) (Ubicazione ignota). Nel quadro del 1910 abbiamo un vero doppio: un uomo nudo inginocchiato, Egon Schiele, e, dietro di lui spunta un viso gemello, una spalla gemella, una mano gemella con l'indice e il medio, il mignolo e l'anulare uniti e tesi e divaricati, come nell'Autoritratto con vaso nero e dita divaricate del 1911 (Vienna, Historisches Museum der Stadt). Nel quadro del 1911, Egon è vestito, e come un'ombra alle sue spalle si dilata la figura speculare - biancastra, nebulosa - della morte. Gli occhi del morto e gli occhi del vivo sono entrambi vuoti: scarnite e scheletriche occhiaie.
C'è un disegno, sempre del 1911, che può avvicinarci a una spiegazione di questa terribile sequenza. E'- l'acquerello Masturbazione conservato all'Albertina di Vienna. Egon si rappresenta con un pastrano nero aperto sul corpo nudo. E' in piedi, la mano destra si chiude sul sesso color mattone. Il pollice e l'indice stanno alla base del pene, il pollice sul pube, in mezzo al pelo nero, l'indice scende invece tra il fallo e testicoli, su cui posano, divaricati rispetto a esso, il medio è l'anulare, mentre il mignolo si distende nel cavo dell'attaccatura della coscia. Il polso che esce dalla larga manica nera è contorto. In mezzo al petto, una riga orizzontale, rossa come una piaga, si perde nei lembi del pastrano, che quasi si chiude verso il collo. Gli occhi sono perduti. In essi non c'è è gioia, non c'è piacere: c'è solo un'infinita immedicabile tristezza. La fronte, di volto giovanile, è solcata di rughe orizzontali, i capelli di un nero più chiaro, quasi stessero ingrigendo, sono attaccati alla testa. Solo pochi capelli si spingono verso la fronte, e si sollevano dietro alla testa, che è piegata verso la spalla destra questo, come la testa di Cristo sulla croce.
La colata dello sperma non è il compimento di un atto di desiderio; non è il compimento di un atto erotico o autoerotico: è svuotamento. Quando anche questo sarà giunto al termine, in Egon non rimarrà più nulla. Ci troviamo appunto di fronte a un atto chenotico, a un atto mortale, al vuoto. Con un'unica speranza che bisbiglia in questi versi di I. Brodskij:

    Là, oltre il niente, oltre il suo confine
    - nero, incolore, forse bianco c'è
    una cosa, un oggetto. Un corpo, forse.


12. Non-dove

Cosa rimarrà dopo tutto questo? Nulla. Una stanza vuota: La stanza dell'artista a Nuelenbach (La mia camera) (1911, Vienna, Historisches Museum der Stadt), la camera dell'assente, come la stanza di Arles di Van Gogh. A Nuelenbach è con lui Wally Neuzil, a cui egli si lega in un rapporto di erotismo estremo, e che rappresenta in due, tra i quadri sessualmente più spinti, di vera e propria oscenità, che siano mai stati dipinti: la Ragazza dai capelli neri che solleva la gonna nera come una corolla per scoprire il bulbo rosso acceso del sesso e Donna supina con le gambe levate in cui la piaga della vulva si scopre tra le cosce levate in alto.
Eppure la stanza che è davanti a noi non è abitata da Wally. E' vuota, inesorabilmente vuota. I colori ocra, viola, marrone, nero si immobilizzano e trasformano l'oscillazione luminosa e terribile della stanza di Van Gogh - che è stata certamente il modello di riferimento per questo dipinto -, in una sorta di cella claustrale presa in un istante in cui le cose che la abitano sembrano pietrificarsi in un arresto che le trattiene per sempre sull'orlo della vita da cui sembrano appena uscite.
Ma la stanza è solo apparentemente vuota. Egon Schiele è dentro questo mondo immoto. Si è ritratto in esso per ben tre volte, come nel Triplo autoritratto sempre del 1911 (Collezione privata). Sul bordo in basso del quadro, perfettamente in centro, in uno spazio vuoto, tra il rosso di una sedia e il viola e giallo di un tappeto leggiamo per tre volte:

    EGON
    SCHIELE
    1911.

Il suo nome è lì, che campeggia nel vuoto della stanza trasformata in un non-dove. Il suo corpo consunto è altrove. Lo ritroverà e lo ritrarrà altre volte, accanitamente. Perché questa disperazione immensa è anche un immenso amore. Egon, il pittore estremo della nudità estrema, sa, o spera, quello che suona ancora in un'altra poesia di I. Brodskij:

    [...] Il mondo
    è fatto di nudità e di pieghe, e in fondo a queste
    c'è più amore che nei volti...
 
© Feltrinelli 1998

 
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