Quegli occhi hanno visto la morte (1)
di Franco Rella
 
 

(Franco Rella, Negli occhi di Vincent. L'io nello specchio del mondo, pp.52-67, Feltrinelli 1998)


Per non rendere troppo lenta la lettura, dato il grande numero di illustrazioni, il saggio di Rella è diviso in due parti.
La prima parte, qui di seguito, tratta essenzialmente di Dürer, la seconda di Rembrandt e Schiele.

 
1. Voci

L'angelo della morte è tutto coperto di occhi.
L. ŠESTOV

Lo sguardo altrui forma il mio corpo nella sua nudità.
J.-P. SARTRE

La morte sfonda le varie fedi come fossero di velina bagnata. Di notte tardi, anche nei dormitori dei gesuiti, la paura lascia il segno, [...]. Vita o morte, una delle due ti frega sempre. Lo sbirro buono e lo sbirro cattivo. Qualcuno per favore mi aiuti. Aiuto. Aiuto.
T. FISCHER

Bisogna essere morti cento volte per dipingere così.
V. VAN GOGH

Ma la Gioconda con il suo sorriso interroga! A questo risponderò: l'interrogativo del suo sorriso - è, proprio la sua risposta. L'inesorabilità dell'interrogativo è proprio l'assoluto della risposta. l'essenza del sorriso è l'interrogativo. L'interrogativo è dato in modo continuo, conseguente, è data l'essenza del sorriso, la sua risposta, il suo assoluto. [...] E' dato il Mistero, il mistero come essenza è l'essenza come mistero. E' dato il mistero in sé.
M. CVETAEVA
 
2. Nello specchio

Albrecht Dürer è nato a Norimberga nel 1471. Il suo primo grande autoritratto (Vienna, Albertina) è un disegno del 1484. Più tardi Dürer appunterà sul margine alto a sinistra del foglio: "Ho fatto questo ritratto di me stesso davanti a uno specchio nel 1484, quando ero ancora un fanciullo". I suoi occhi sono chiari, fissi, forse attoniti. La mano destra, quella che dovrebbe tenere la penna, si perde contro il corpo, nascosta dalle pieghe delle maniche. La mano sinistra è levata, e l'indice punta verso l'immagine, per noi invisibile, dello specchio. Ma è una mano esitante: il braccio non si tende, e la mano è appoggiata al polso dell'altro braccio, come dovesse sostenersi in questo incerto indicare. Cosa da visto Dürer nello specchio?
Nel 1941, nell'autoritratto tracciato sul retro del disegno La sacra famiglia (Erlangen, Universitätbibliothek) la mano si è levata contorta e controllata, sulla tempia. Pochi tratto segnano i capelli scomposti, e i suoi lineamenti sembrano appesantiti, gonfi, tumefatti. Se confrontiamo questo disegno al successivo Autoritratto a olio del 1493 (Parigi, Louvre) notiamo subito stupiti, che nel disegno del 1491 Dürer si è rappresentato più vecchio, come se allora, in quel momento, avesse intravisto nello specchio delle tracce, degli indizi su di sé, che andavano oltre ciò che semplicemente si poteva cogliere a un primo sguardo.
La stessa impressione l'abbiamo quando confrontiamo i due autoritratti, quello del 1498 (Prado, Madrid) e quello del 1500 Monaco Althe Pinacothek), spesso intitolato dai critici Autoritratto con pelliccia, che porta iscritto nel bordo alto a destra: "Albertus Durerus Noricius / ispum me propriis sic effin / gebam coloribus aetatis anno XXVIII".


Albrecht Dürer, Autoritratto a tredici o quattordici anni, 1484 (Vienna, Albertina)






Albrecht Dürer, Autoritratto con paesaggio, 1498 (Madrid, Museo del Prado)






Albrecht Dürer, Autoritratto con pelliccia, 1500 (Monaco, Alte Pinakothek)

Il primo ritratto è, secondo Panofsky (p. 101), affine all'Hercules che Dürer aveva da poco dipinto, e dunque si può avanzare l'ipotesi "che Dürer abbia voluto proiettare se stesso nel ruolo di un eroe", e più precisamente dell'eroe che si trova al bivio tra due strade, come se egli stesso fosse pronto a intraprendere - come Ercole nel mito - la difficile strada della virtù e del coraggio. Il secondo ritratto, quello del 1500,è di più difficile interpretazione, non solo perché l'iscrizione, in qualche modo, ci avverte che qui davvero Dürer si sente, senza più il conforto mitologico, di fronte a se stesso davanti a un bivio decisivo, nel suo ventottesimo anno di vita.
Nessuno che sia passato davanti a questo quadro, nelle ampie gallerie dell'Althe Pinacothek, nemmeno il visitatore casuale, frastornato dai mille dipinti e dalle innumerevoli figure che la popolano, dal ronzio e dall'insistente presenza dei visitatori, mosso dal desiderio di fare presto per potersi sedere davanti a un caffè nell'angolo ristoro del museo, può restare indifferente. Quegli occhi ci guardano, continuano a fissare, da cinquecento anni, chi si pone davanti a essi. Quegli occhi ci chiamano. Ci troviamo davanti a un volto, che hanno un'evidenza che nessuna pagina di Lévinas sul volto ha potuto raggiungere. E questo volto ci comunica dolore; gli occhi sono leggermente velati da una sofferenza taciuta ma prorompente: un velo di lacrime o di febbre, che ci riempie di disagio. Come rispondere a quella sofferenza? Come Dürer ha potuto esprimerla?
Una mano è levata per tenere chiusi i bordi di pelliccia della ricca veste - Dürer aveva fatto fortuna nel quinquennio precedente - su un corpo che potrebbe svelare piaghe e lacerazioni per noi invisibili, che solo gli occhi comunicano. Dürer letteralmente si confessa, ma si confessa come può, si confessa cioè attraverso la maschera del Christus patiens: i capelli, la barba, la frontalità della rappresentazione sono quelli che diventeranno notissimi nell'iconografia del "Sacro cuore". Le dita di quella mano, sul bordo della pelliccia, si spingono con la punta a sfiorare una piega più oscura, là dove appunto c'è il cuore: "il viscere più nobile", ha scritto Zambrano, "perché porta con sé l'immagine di uno spazio, di un dentro oscuro, segreto e misterioso che, in alcune occasioni si apre".
L'immagine del Cristo dolente, il Figlio dell'uomo, la sua passione e quella di tutti gli uomini e, tra essi, di Albrecht Dürer, torneranno ancora, ma non più come maschera per dire ciò che poteva apparire soggettivamente indicibile, ma come rivelazione. Ma tra questi due autoritratti, quello del 1500 e quello del 1522 di cui parleremo più avanti, c'è un evento che segna una cesura definitiva, da cui possiamo addirittura datare la nascita dell'autoritratto nella storia dell'arte. E' L'autoritratto nudo del 1505 (Schlossmuseum, Weimar).

 
3. L'uomo nudo

Il disegno misura cm 29,2x15,4. A sinistra un bordo più chiaro scende dall'alto - dove vediamo la caratteristica A che include la D con cui Dürer firma le sue opere -, in modo irregolare finché si allarga, come una macchia che dilaga, si smargina e copre il braccio sinistro di Dürer a partire dal gomito, e scende fino al bordo inferiore del foglio accompagnando la curva del fianco e della gamba. A destra il bordo è più largo, e scende regolarmente fino alla spalla, per poi accostarsi al busto, coprendo completamente il braccio, e scendendo radente al corpo fino all'anca. Una lama nera dall'anca al ginocchio sfrangia, come un'ala di buio, questo bordo. In mezzo a queste due strane colonne, quasi i margini prima regolari e poi sinuosi e incerti di un antro, sta il corpo nudo di Dürer.


Albrecht Dürer, Autoritratto nudo, 1905 (Weimar, Sclossmuseum)
L'unico suo indumento è una reticella che raccoglie i capelli scomposti, che sfuggono a piccoli ciuffi. La reticella scopre così completamente la fronte, l'orecchio sinistro, e gli occhi che fissano sgranati, quasi portassero dietro di se tutta la tenebra che hanno attraversato per giungere fin qui., sulla porta dell'antro. La testa è tutta protesa in avanti rispetto alle spalle, e ancor più rispetto all'anca, come se Dürer sporgesse il suo sguardo tendendosi verso lo sguardo di chi lo guarda.
Il corpo è possente, ma reso sgraziato dalla torsione cui è sottoposto per spingersi in avanti. E' un corpo nudo, come nessun corpo è stato nudo fino a quel momento. Un piccolo ciuffo di pelo pubico, come un minuscolo residuo di un denudamento che ha sfiorato lo scorticamento, non nasconde ma rivela ancor più i genitali. Non sono quelli degli eroi mitologici, o di Adamo, che pure Dürer ha dipinto. Sono i genitali di Albrecht Dürer. Lo scroto pende come una sacca, che si arrotonda e appesantisce soltanto infondo, là dove giacciono i testicoli. Sopra di essa posa un pene tumido, interrotto dal rilievo del glande, sulla punta del quale vediamo il pertugio escretorio.
Una luce viene da destra. Il corpo è leggermente distorto verso destra. La parte sinistra, che è quella che sporge più verso di noi, è percorsa da zone di ombra fino all'altezza dei genitali. La gamba sinistra si sporge in avanti, e su di essa, in un tremito oscuro, si disegna l'ombra del pene e dello scroto, mentre la gamba destra, che è ferma all'indietro s'abbuia.


4. Mostrarsi

"Ho fame di farmi conoscere, e non mi importa a quanti purché sia veridicamente", ha scritto Montaigne (III, 5). Chi ci ha mostrati idealmente, per esempio nell'amore, come Ficino, ha detto il falso. Ma c'è chi si arresta di fronte a quelle parti che sono dette vergognose, anche se "è un mostruoso animale quello che fa orrore a se stesso". Montaigne detesta vedere il suo pene agitarsi e stizzirsi "per un pollice di meschino vigore che l'accende tre volte alla settimana", ma ciononostante noi siamo il nostro corpo, l'insieme del nostro pensiero e delle nostre membra, "e nessun altro membro mi fa uomo più propriamente di questo. E io devo al pubblico il mio ritratto completo".
"Il mio specchio non mi spaventa" (III, 13) scrive ancora, forse preso dall'ansia di rappresentare il suo capolavoro: vivere bene. Ma lo specchio ha spaventato Dürer. Cosa ha veduto in esso, che aveva forse già presentito nell'autoritratto del 1491, e che lo ha costretto a guardarsi, a mostrarsi in quel modo, più che nudo: come una vita nuda? E' possibile raccontare oltre, andare oltre questa estensione, dal momento che, come dice Simone Weil (Q, III, 259), "i momenti in cui si è costretti a guardare la semplice esistenza come unico fine, sono l'orrore totale, allo stato puro"?
Dürer ha tentato questo racconto in una serie di tre incisioni: Il cavaliere la morte e il diavolo del 1513, il San Girolamo nello studio e Melencolia I del 1514 (Vienna, Albertina). Nella prima, il cavaliere procede fiero, apparentemente indomito, ma al suo fianco lo fissa il ghigno della morte, che leva verso di lui, perché possa vederla, la clessidra che segna il suo tempo, e dietro di lui cammina mostruoso il diavolo. I mostri lo hanno seguito fuori della caverna, camminano con il suo stesso passo, lo accompagnano, e il magnifico destriero che egli cavalca non potrà portarlo lontano da essi.
Ritroviamo la clessidra sopra il capo di san Girolamo, affondato nei suoi studi, mentre gli animali domestici e feroci sono acquietati sul pavimento davanti a lui. Il cavaliere e il santo: due forme per esorcizzare la morte e l'angoscia della morte. La terza incisione riguarda direttamente lui, Albrecht Dürer.
Nel 1923 Panofsky e Saxl hanno dedicato un grande saggio a Melencolia I di Dürer, che è diventato, con il contributo di Klibansky, il libro fondamentale sulla melanconia da Aristotele all'età di Dürer. Ma non seguirò la loro via. Mi limiterò a guardare l'incisione di Dürer.


Albrecht Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo, 1513 (Vienna Albertina)






Albrecht Dürer, San Gerolamo nello studio, 1514 (Vienna, Albertina)






Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514 (Vienna, Albertina
Un angelo muto e melanconico è al centro dell'incisione. La mano sinistra chiusa a pugno sostiene la testa con la corona d'alloro dell'artista: i suoi occhi guardano davanti a sé, nel vuoto. La mano destra tiene un compasso aperto, immobile, puntato forse su un foglio appoggiato tra le sue ginocchia aperte, che dunque non lo sostengono, che dunque non permetteranno che nessun cerchio vi sia tracciato. Ai suoi piedi c'è un cane accovacciato, simile al cane che correva sotto le zampe del cavallo del Cavaliere la morte e il diavolo e, sparsi qua e là, ci sono altri oggetti della poiesis, della fabbrilità umana: una squadra, una pialla, chiodi, un martello, una sfera...
Alle sue spalle sulla parete, il quadrato dei numeri pitagorici, la tavola delle proporzioni che Dürer aveva studiato e su cui aveva fondato la sua teoria della rappresentazione. Sopra di essa una campanella immota, e sulla sinistra una bilancia, anch'essa immota. In mezzo, ancora una volta, la clessidra: l'unica cosa che si muove nella incisione è proprio la sabbia che cresce nel bulbo inferiore, che ha già formato una piccola collina, che continuerà a crescere fino alla fine, finché non ci sarà più tempo alcuno.
Un piccolo angelo è al fianco del grande angelo. Anch'esso immobile e accasciato. Fuori, sopra un'acqua immota, illuminato dalla luce che viene da destra e dal raggio del sole al crepuscolo che è alle sue spalle, si libra una nottola, l'uccello che si muove appunto nella doppia luce che sta tra il giorno e la notte. Le sue ali distese sostengono un cartiglio, e sul cartiglio sta scritto: MELENCOLIA I.
L'eroe cristiano non può esorcizzare la morte. Nemmeno il santo può farlo. Forse l'artista si era illuso di poter contenere l'orrore del tempo e della morte nella forma, ma i suoi strumenti giacciono ora ai suoi piedi come i frammenti di qualcosa che si è definitivamente infranto, come i resti di una catastrofe che si è consumata silenziosamente lasciando dietro di sé piccole tracce, ma che pesano più di montagne di macerie.
Benjamin, nella nona delle sue Tesi sul concetto di storia, parla anch'egli di un angelo muto, attonito, disperato che vede crescere davanti ai suoi occhi macerie e distruzione. Il suo riferimento era all'Angelus novus di Paul Klee. Ma leggendo le sue parole non è possibile non pensare all'angelo di Dürer, che ha "cercato di salvare l'infranto" ma che viene pietrificato o portato via (come nel testo di Benjamin) dalla tempesta del tempo.
Dopo questo cosa può ancora Dürer?

 
5. L'uomo del dolore

"L'essenza dell'ultimo periodo di Dürer", scrive Panofsky (p. 313), "è sintetizzata in un disegno del 1522", che è stato intitolato appunto L'uomo del dolore. Questo disegno, che pure avrebbe dovuto servire per un quadro di rappresentazione religiosa, rompe di fatto non tanto, come dice Panofsky, la distinzione tra la rappresentazione religiosa e la ritrattistica, ma la stabilisce in modo ultimo e definitivo. Un uomo nudo seduto, accasciato, come l'angelo di Melencolia I. I muscoli si sono rilassati, e sotto le spalle scarnite, il ventre si ripiega su se stesso.

 


Albrecht Dürer, Autoritratto come Uomo del dolore, 1522

 
Nelle mani l'uomo nudo tiene il flagello e la sferza della passione di Cristo. Ma il suo volto non è quello del Cristo, come invece nell'autoritratto del 1500. Un vento rapinoso viene da sinistra scomponendogli i capelli e i peli sottili della barba, mentre i suoi occhi rimangono torti e fissi nella direzione da cui viene il vento.
Nel 1500 Dürer aveva cercato di rendere rappresentabile il suo dolore singolo, soggettivo, personale, nella maschera del Cristo. Ora, nel 1522, il dolore, la decadenza del corpo, l'imminenza della morte, sono sottolineati dagli strumenti della passione e del dolore del Cristo, ma nessuno, nemmeno per un istante, può dubitare che questi non siano i dolori, la decadenza, l'imminenza della morte di Albrecht Dürer. Egli era uscito nudo da quella caverna per giungere fin qui, fino all'ultimo irrevocabile messaggio. Forse solo nella Pietà di Tiziano si giunge a tanto, quando il pittore sull'orlo estremo della vita dipinge il Cristo morto che dovrà stare sulla sua stessa tomba. E i contorni del volto di Cristo si sfarinano, si slabbrano fino a mostrare in trasparenza i lineamenti del novantenne Tiziano in attesa di morire.


6. Io e mondo

C'è il rischio, sottolineato da Hanna Arendt e da Simone Weil, secondo Esposito, che la sporgenza del soggetto e della sua intimità siano un modo per sfuggire "l'incontro con il reale". Ma Arendt ha più volte sottolineato la sua propensione per "l'imprevedibile, l'improgrammabile, il contingente", così come Simone Weil ha più volte affermato il valore della sventura che apre nell'uomo la via attraverso cui il mondo entra in lui e lui si affaccia al mondo. Come possiamo porci in questo campo, dell'improgrammabile e dell'attesa, se non come soggetti? Il reale si de-realizza in una congerie di stati di fatto se non è colto in un faccia a faccia, che implica la messa in gioco di sé, del proprio essere e del proprio sapere, a costo di dover concludere con Euripide che proprio il nostro sapere non può tutto, e quindi si arresta da un lato sulla vertigine di un reale che non ha, oltre un certo confine, parola, e dall'altro lato sull'abisso di una soggettività che oltre un certo confine sembra non avere più forma.
Il sapere non può tutto e dunque, concludeva Euripide, non può nulla. Euripide ci ha messo così sulla porta, o meglio sulla frontiera del mistero. Quanto accanimento, quanta passione, quanto dolore e quanta ebbrezza sono necessari per cominciare a tracciare quella linea di confine, con la massima precisione possibile, quella linea che comincia a dare, un profilo anche al mistero. E poi guardare, oltre, al di là. Questo è forse ciò che ha cercato di fare Rembrandt.
 
© Feltrinelli 1998

 
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