Futurismo: undici grandi temi - 8

La spiritualità

di Enrico Crispolti


(Da Futurismo. I grandi temi 1909-1944, pp.23-24, Mazzotta Editore)

 
Tutto si tiene in effetti fra le maggiori polarità tematiche dell'immaginario futurista. Anche la spiritualità - numerosi appelli alla quale si sono già potuti cogliere in quanto finora citato - lo percorre ampiamente in senso evolutivo, come riproposto momento trascendentalistico della materialità, come aspirazione spiritualistica. Risolvendosi, all'inizio degli anni Trenta, anche in una proposta d"'arte sacra" moderna, quale definizione tematica di un'aspirazione spiritualistica peraltro già presente, laicamente, nell'immaginazione "meccanica" di Fillia a metà degli anni Venti.

Negli anni Dieci i futuristi intendono la spiritualità come condizione di simbolizzazione lirica del reale. Scrive Soffici, nel più volte utilizzato suo libro del 1920 (steso tuttavia fra 1914 e 1917): "La materia impiegata dall'artista resta tutta e sempre inerte, morta, inespressiva, se non è condotta dal genio a spiritualizzarsi; a divenire cioè puro elemento di raffigurazione lirica simbolica. Il che equivale a sparire in quanto materia" (in Archivi del futurismo, cit. vol. I, p. 588). La spiritualità quale traguardo oltre la materialità, coniugandosi dunque - sempre materialisticamente, tuttavia - tanto con le prospettive metapsichiche (il Balla di Trasformazione forme-spiriti, 1918) quanto con le stesse diafaniche prospettive dei raggi X (ricordate le une e le altre già nel manifesto tecnico dei pittori futuristi nel 1910). Ma si registra appunto un'evoluzione nell'ideologia che presiede le ulteriori esperienze futuriste.

Negli anni Venti infatti la spiritualità, trascendentalisticamente, è la misura dell'essenzialità medesima della macchina. Scriveva Prampolini nel 1922: "La macchina segna il ritmo della psicologia umana e scande [sic] il canto dell'esaltazione spirituale, quindi è conseguente e parallela all'evoluzione dei nostri tempi" (L'estetica della macchina e l'introspezione meccanica nell'arte, in "De Stijl", a.V, n. 7, L'Aja, luglio 1922, p. 105). E due anni dopo parla di: "Rivelazione di un nuovo mondo plastico, sintesi dei moti dello spirito materiati nello spazio. Creazione di una nuova espressione artistica imperniata nella fusione dei rapporti tra materia e spirito, destinata a fissare in una sintesi assoluta l'architettura spirituale dell'anima umana" (Architetture spirituali, in "L'Aurora", a. II, n. 10, Gorizia, ottobre 1924). E a loro volta Fillia, Bracci e Maino parlano nel 1924 di "alfabeto spirituale" (in Sale futuriste, Palazzo Madama, Torino, [gennaio 1925]), e Fillia e Bracci di "pittura spirituale" (in "L'Impero", Roma, 15 marzo 1925). Mentre Fillia a sua volta afferma: "oggi la "religione della Velocità" (superiore all'Uomo) forma una credenza spirituale che corrisponde alla vita sociale moderna, ed ha bisogno di una propria mistica" (L'idolo meccanico, in "L'Impero", Roma, luglio 1925). Come si legge nel ricordato manifesto dell'anno seguente firmato da Fillia con Caligaris e Curtoni: "la "religione della velocità" e la "sensualità meccanica" indicano chiaramente i fattori spirituali che, al di sopra della semplice forma estetica, modificano fatalmente il nostro pensiero e i nostri sensi - affermiamo cioè che la macchina annulla tutto il vecchio mondo spirituale ed umano per crearne un altro superumano e meccanico, dove l'uomo perde la propria superiorità individuale fondendosi con l'ambiente." E si postula: "interpretare questa spiritualizzazione meccanica è segnare l'inizio di un'arte sacra moderna."

Negli anni Trenta la dimensione spirituale si risolve nella proiezione cosmica: Prampolini per le proprie opere, s'è visto, nel 1941 parla di "processo concettualistico di trasfigurazione spirituale e di trasposizione formale". E nella loro dichiarazione nel catalogo della mostra futurista milanese del 1931 i futuristi torinesi capitanati da Fillia, Oriani, Diulgheroff e Rosso affermano che i loro quadri "rompono nettamente il cerchio della realtà per indicare i misteri di una nuova spiritualità". Indicando fra le possibili realizzazioni "gli "organismi aerei spirituali" che rappresentano plasticamente le nuove divinità e i nuovi misteri creati dalle macchine" (ripubblicato in "La Città Nuova", Torino, 6 febbraio 1932). E per analogia vi si innesta l'ipotesi di un"'arte sacra futurista", per un aspetto quale ipotesi di "ricostruzione futurista" di un rilevante settore di comunicazione popolare (altrettanto, per intenderci, che la pubblicità), per un altro quale intenzione di inserirsi in un movimento di rinnovamento moderno dello specifico settore (da Severini a Matisse). Il relativo manifesto, che reca poi la firma anche di Fillia, lo ha pubblicato Marinetti in "La Gazzetta del Popolo", Torino, 23 giugno 1931.

Un'evoluzione che sinteticamente documentano in mostra esemplari dipinti di Balla (appunto Trasformazione forme spiriti, 1917-18), Benedetta (Monte Tabor, 1938 c.), Diulgheroff (Equilibrio spirituale, 1923), Fillia (Divinità della vita aerea, 1933-34), e di Acquaviva, Gaudenzi, Thayaht, e sculture di Rosso e di Ram.

© Gabriele Mazzotta Editore

L'immagine riprodotta è: 8/2. Nicolaj Diulgheroff, Equilibrio spirituale (Realtà trascendentale), 1923.
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