Futurismo: undici grandi temi - 6

La natura

di Enrico Crispolti


(Da Futurismo. I grandi temi 1909-1944, pp.20-22, Mazzotta Editore)

 
Ma nel percorso espositivo ecco a questo punto la natura, di evidenza del tutto rinnovata: investita dalla velocità, coinvolta nella simultaneità; il nuovo paesaggio dunque, la natura artificiale. E intanto la "Natura", liberata dalle sovrapposizioni culturali e museali, diviene il solo plausibile termine di riscontro per il nuovo primitivismo avveniristico futurista. Lo enuncia chiaramente già il manifesto tecnico La pittura futurista appunto nell'aprile del 1910: "Per concepire e comprendere le bellezze nuove di un quadro moderno bisogna che l'anima ridiventi pura; che l'occhio si liberi dal velo di cui l'hanno coperto l'atavismo e la cultura e consideri come solo controllo la Natura, non già il Museo! Allora, tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno, ma che vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia, e che il verde, l'azzurro e il violetto vi danzano, voluttuosi e carezzevoli!" E dall'analisi impregiudicata e spregiudicata della natura nasce il "complementarismo congenito", aggiunge il manifesto: "da noi giudicato essenziale e fatale". E il punto terzo della "pars costruens" del manifesto medesimo postula: "[Noi proclamiamo] che nell'interpretazione della natura occorrono sincerità e verginità."

Si chiede Soffici nel 1913: "Perché non pensare piuttosto che la natura interpretata secondo il concetto moderno di un aggregato d'energie deve suggerire a chi vuole renderla, uno stile del tutto differente da quello di chi l'immaginava come un complesso di forme fisse e definite, stanti per sé e senza reciprocità d'influenze e di modificazioni?" (nel già ricordato testo La pittura futurista, in "Lacerba" del 15 dicembre). E Severini precisa, nel proprio manifesto pure del 1913: "Noi riconduciamo inoltre l'emozione plastica alla sua origine fisica e spontanea: la natura, dalla quale ogni elemento filosofico o cerebrale tenderebbe ad allontanarla. Perciò, malgrado che le nostre opere di creazione rappresentino una vita interiore del tutto differente dalla vita reale, la nostra pittura e scultura delle analogie plastiche si può chiamare pittura e scultura d'après nature" (in Archivi del futurismo, cit., vol.I, p.78).

Ma anche nel rapporto con la natura si assiste a un processo evolutivo nella fenomenologia degli esiti dell'immaginario pittorico-plastico futurista, e la svolta si ha nel passaggio dalla fase "analitica" a quella "sintetica". Enunciato esattamente nel manifesto del 1915, ove si legge che, nell'intenzione di "dare l'espressione dinamica, simultanea, plastica, rumoristica della vibrazione universale": "Noi futuristi, Balla e Depero, vogliamo realizzare questa fusione totale per ricostruire l'universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente. Daremo scheletro e carne all'invisibile, all'impalpabile, all'imponderabile, all'impercettibile. Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell'universo, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto."

Ed è appunto sul passo dell'equivalenza, dell'analogia plastica, che si configura una possibilità di rapporto con la natura, non più analizzata nella sua circostanziata sollecitazione di compenetrabili simultaneità emotive, ma "ricostruita" analogicamente, cioè in termini di valenza di una "natura artificiale" perché appunto sinteticamente ricostruita in due equivalenze plastiche. Nel medesimo manifesto del 1915 è detto: "Sviluppando la prima sintesi della velocità d'automobile, Balla è giunto col primo complesso plastico [Complesso plastico colorato di frastuono + velocità]. Questo ci ha rivelato un paesaggio astratto a coni, piramidi, poliedri, spirali di monti, fiumi, luci, ombre. Dunque un'analogia profonda esiste fra le linee-forze essenziali della velocità e le linee-forze essenziali d'un paesaggio. Siamo scesi nell'essenza profonda dell'universo, e padroneggiamo gli elementi."

Di qui la riproposizione analogica del paesaggio da parte di Balla, di Depero, di Prampolini, di Fillia, e soprattutto di Dottori. Commenta Fillia nel 1930: "Questi artisti guardano ora alla Natura (dove si comprende anche, a livello delle altre, quella meccanica) con spirito ed occhio assolutamente originali. E possono, nello stabilirsi di un altro ordine generale, interpretare qualsiasi elemento di questa natura, sicuri di non cadere in assurdi ritorni, perché le loro facoltà di sentire e di esprimersi sono radicalmente cambiate." Ed esemplifica: "Depero ha estratto dal paesaggio italiano un suo mondo fantastico e divertente, più decorativo che pittorico, ma ottimista, caldo ed entusiasta. L'interpretazione di Depero non ha grande profondità, ma rivela alla nuova umanità, con espressione moderna, quell'eterna suggestione che, per intenderci, chiameremo "pittoresca". Prampolini è invece preoccupato da un fine architettonico: egli umanizza i suoi paesaggi, li fonde direttamente con il suo stato d'animo, ricavandone arabeschi quasi astratti. I meravigliosi quadri su Capri rendono dell'isola mediterranea l'architettura interna. Prampolini parte da spunti reali ma li trasfigura fino a raggiungere un equilibrio tra le fantasie del paesaggio e le sensazioni dell'uomo. Dottori, di fronte al paesaggio è un sentimentale. Non penso alle modificazioni romantiche apportate al significato di "sentimentale". Ma intendo amore, religiosità, sincerità assoluta. Dottori abbraccia, come dice lui, più spazio che può. Nei suoi quadri si contempla maggior paesaggio di quanto uno spettatore potrebbe contemplarne in realtà. E' una atmosfera di sogno, dove tutti (pittore, oggetti, elementi) sono innamorati di spazio e respirano l'infinito. Tra il sentimentale di Dottori, fra l'architettonico di Prampolini e il pittoresco di Depero, io cerco di ricavare dal paesaggio un'interpretazione spirituale. Cioè mi sono sempre preoccupato di servirmi degli elementi del paesaggio per un fine trascendentale, di creare degli organismi plastici nuovi, dove respiri quel senso misterioso di divinità che anima ogni natura" (Il paesaggio nella pittura futurista, cit.). E Dottori, nel 1941, nel suo Manifesto futurista umbro dell'aeropittura: "Mediante gli stati d'animo delle velocità aeroplaniche ho voluto aerare il paesaggio terrestre isolandolo fuori tempo-spazio, nutrendolo di cielo per modo che diventasse paradiso: facendo così il rovescio della grande pittura umbra del Rinascimento la quale religiosamente trascinava giù molto cielo sulla terra. L'Umbria predilige il cerchio, la curva dolce e le ascese che suggeriscono la spirale. Cosicché è nato spontaneo in me un paesaggio umbro circondante in cui costringo lo spettatore a mettersi idealmente con me nel centro dell'aeropittura per dominarla e viverla nella sua rotondità totalitaria. Se sorvolo un golfo o un lago umbro è perché così mi posso immantellare col suo liquido verde-azzurro-bianco-grigio, raggiungendo con tutte le mie simultaneità di forma colore comprese quelle di acque interspecchiantisi."

Ricostruire non solo il paesaggio, ma ogni più particolare aspetto della natura. Ed ecco dunque, più specificamente, la ricostruzione della flora, la proposizione di una "flora futurista", da Balla (che realizza plastici "fiori futuristi") ad Azari (che nel 1924 pubblica il manifesto La flora futurista ed equivalenti plastici di odori artificiali), a Bot (che nel 1930 pubblica il volumetto di esempi La flora futurista, Edizioni Futuriste M. Casarola, Piacenza), fra anni Dieci e Venti. "Stabilito ormai che i fiori fornitici dalla natura non c'interessano più, noi futuristi per rallegrare, vivificare e decorare i nostri quadri ed i nostri ambienti abbiamo iniziato la creazione di una flora plastica originalissima assolutamente inventata coloratissima profumatissima e sopratutto inesauribile per la infinita varietà degli esemplari", scrive Azari nel suo manifesto, avvertendo che "esiste un legame di corrispondenza fra forma-colore e profumo come esiste fra musica e colore".

Fino a che nei Trenta la natura non si ripropone, in particolare nelle formulazioni immaginative di Prampolini, in un coinvolgimento cosmico, partecipando d'una nuova dilatata condizione di evocate simultaneità, che hanno un riferimento più intimo con il "divenire della materia". "Ogni contatto con la realtà contingente è escluso; l'ispirazione dell'artista si volge verso estreme latitudini del mondo introspettivo. Il soggetto è una continua variazione del tema del "divenire della materia", sia essa concepita attraverso le forme della natura umana che attraverso entità geologiche, biologiche e biochimiche. Il concetto di metamorfosi presiede alla creazione di elementi di composizione di queste mie opere, nelle quali il divenire di un mondo nuovo si manifesta con uno sviluppo che parte dall'interno e va verso l'esterno, in un processo concettualistico di trasfigurazione spirituale e di trasposizione formale. Questo viaggio ideale, intrapreso dalla mia immaginazione e fantasia attraverso i regni del microcosmo e del macrocosmo, ha indubbiamente rivelato - alla plastica contemporanea - nuovi schemi concettuali ed espressivi. Schemi che tendono alla formazione di un'estetica nuova; all'estetica bioplastica. D'altra parte, questa libera interpretazione dei nuovi aspetti della natura rivelati dalla scienza ha contribuito a individuare anche una nuova nomenclatura plastica", scrive Prampolini autopresentandosi nel catalogo della propria importante personale romana all'inizio del 1941 (Mostra del pittore Enrico Prampolini, Galleria di Roma, Roma, febbraio-marzo 1941).

L'esemplificazione in mostra corre fra le macroanalisi di gocce d'acqua di Romani (1911), le liriche evocazioni analogiche di Balla (le tre stagioni apprezzate, 1918), di Depero, di Prampolini (Capri - La Grotta Azzurra, 1922), e occasioni di simbiosi dinamica di figura umana e natura di Magnelli (1918), le sintesi aeree di Dottori (Il lago, 1920), di Benedetta, gli impatti emotivi naturali di Evola, Dudreville, Russolo, la meccanicità e poi visionarietà cosmica di Fillia, di Oriani, e lirica di Thayaht.

© Gabriele Mazzotta Editore

L'immagine riprodotta è: 6/18. Julius Evola, Mazzo di fiori , 1917-18.
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