Futurismo: undici grandi temi - 5

Lo stato d'animo

di Enrico Crispolti


(Da Futurismo. I grandi temi 1909-1944, pp.18-19, Mazzotta Editore)

 
Ma penetrando più specificamente entro l'individualità psichica, un'altra sezione della mostra considera lo stato d'animo, ulteriore punto fermo, capitale, della "poetica" futurista: dunque la caratterizzazione della rispondenza interiore, individuale, al rapporto con una realtà innovativamente percepita nelle sue simultaneità, l'equivalente psichico della situazione e dell'oggetto. Il nesso fra simultaneità e stato d'animo è infatti, per i futuristi, strettissimo. La simultaneità di eventi disparati, concomitanti, si percepisce attraverso la costituzione-partecipazione in "stato d'animo", che configura e caratterizza appunto la rispondenza psichica e psicologica individuale al rapporto con la realtà, con il mondo, con la materia; e a suo modo lo stato d'animo, attraverso la simultaneità, apre anche una possibilità visionaria.

Nel testo programmatico contenuto nel catalogo della mostra dei pittori futuristi a Parigi, alla Galerie Bernheim-Jeune nel febbraio 1912, l'ulteriore loro fondamentale elaborazione teorica dopo i manifesti del 1910, si parla esplicitamente di “simultaneità di stati d'animo". L'enunciazione è netta: "La simultaneità degli stati d'animo nell'opera d'arte: ecco la mèta inebbriante della nostra arte." E segue un'esemplificazione (tutta boccioniana): "Dipingiamo una persona al balcone, vista dall'interno, noi non limitiamo la scena a ciò che il quadrato della finestra permette di vedere; ma ci sforziamo di dare il complesso di sensazioni plastiche provate dal pittore che sta al balcone: brulichio soleggiato della strada, doppia fila di case che si prolungano a destra e a sinistra, balconi fioriti, ecc. Il che significa simultaneità d'ambiente, e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati dalla logica comune e indipendenti gli uni dagli altri. Per far vivere lo spettatore al centro del quadro, secondo l'espressione del nostro manifesto, bisogna che il quadro sia la sintesi di quello che si ricorda e di quello che si vede. Bisogna rendere l'invisibile che si agita e che vive al di là degli spessori, ciò che abbiamo a destra, a sinistra e dietro di noi, e non il piccolo quadrato di vita artificialmente chiuso come fra gli scenari d'un teatro." E nel suo libro del 1914 Boccioni parla di "stato d'animo plastico". Per i futuristi l'oggetto non è un "nucleo di vibrazioni che appaiono come colore", come era stato per gli impressionisti, ma "un nucleo di direzioni che appaiono come forma". "Nella caratteristica potenzialità di queste direzioni noi troviamo lo stato d'animo plastico. E’ con questa nuovissima concezione dei moti della materia, espressi non come valori accidentali d'interpretazione sentimentale e narrativa del vero, ma come equivalenti plastici della vita in sé che noi giungiamo alla definizione dinamica dell'impressione, che è l'intuizione della vita: questa è una delle basi della pittura futurista" (Gli scritti editi e inediti, cit., p.120).

E Carrà conclude il suo manifesto La pittura dei suoni, rumori e odori, pubblicato in "Lacerba" del 1° settembre 1913, fondamentale per l'enunciazione sinestesica: "Sappiatelo dunque! Per ottenere questa pittura totale, che esige la cooperazione attiva di tutti i sensi, pittura-stato d'animo dell'universale, bisogna dipingere, come gli ubriachi cantano e vomitano, suoni, rumori e odori!" D'altra parte l'architettura nuova, "un'architettura che abbia la sua ragione d'essere solo nelle condizioni speciali della vita moderna, e la sua rispondenza come valore estetico nella nostra sensibilità": "Deve essere nuova com'è nuovo il nostro stato d'animo", sottolinea Sant'Elia nel suo manifesto del 1914. E un anno dopo il manifesto di Balla e Depero intitolato alla ricostruzione futurista dell'universo riporta lo "stato d'animo" come traguardo nella prospettiva evolutiva della ricerca futurista: "il futurismo pittorico si è svolto, in 6 anni, quale superamento e solidificazione dell'impressionismo, dinamismo plastico e plasmazione dell'atmosfera, compenetrazione di piani e stati d'animo. "Stato d'animo come condizione nuova del vissuto emotivo-immaginativo in una sensibilità rinnovata, e ulteriore situazione di "stato d'animo" come specifico esito di risposta inventiva, in linguaggio plastico-visivo, a una tale condizione: "stato d'animo plastico", allora, come suggeriva appunto Boccioni.

Il quale peraltro, nel capitolo dedicato a “Trascendentalismo fisico e stati d'animo plastici" del medesimo suo fondamentale libro del 1914, sottolinea come proprio la costituzione appunto dello "stato d'animo plastico" permetta al pittore futurista di superare espressivamente l'esito di "puri accordi di toni, o di volumi, o di linee", cioè "il concetto di pittura pura", rivendicando dunque la connessione con un'occasione emotivo-immaginativa connessa con il vissuto (e quindi la sollecitazione poi elaborata, trasposta, della presenza di un "soggetto"). "Se a questi accordi di toni, di volumi, di linee noi accordiamo la possibilità di una evoluzione lirica, vediamo che essi sono il principio degli stati d'animo plastici: anzi sono lo stesso stato d'animo in potenza. Siamo convinti perciò che dalle reciproche influenze dell'ambiente con l'oggetto, dai suggerimenti della potenzialità plastica degli oggetti, dalla loro forza, che ho chiamata psicologia primordiale, scaturisce l'organizzazione coordinatrice dello stato d'animo plastico e ciò senza che la forza plastica della pittura e della scultura possa esserne diminuita" (Gli scritti editi e inediti, cit., p.189).

Dagli "stati d'animo" boccioniani, dunque, nella mostra, alle analisi di Romani, alle tavole parolibere di Marinetti, di Cangiullo, e di Cineamore, 1914, di Carrà, alle "psicopitture" di Rognoni, alle analisi psicologiche di Dudreville, alle analogie psicologiche di Balla, alle visualizzazioni psichiche di Benedetta, alle teatralizzazioni di Paladini. Ma se intanto va rilevato come l'esito di visualizzazione paroliberistica si assuma un rilevante ruolo di configurazione di situazioni di "stati d'animo" assai circostanziate, risulta evidente anche una dinamica evolutiva sia nella motivazione, sia soprattutto nella configurazione dello "stato d'animo plastico" lungo i tre decenni e oltre dell'attività creativa futurista. Infatti se nella fase "analitica", nei primi anni Dieci, "lo stato d'animo" è l'esito analiticamente rappresentativo di compenetrazioni di simultaneità affluenti, espandendola, in una circostanziata occasione di vissuto emotivo, già nella susseguente fase "sintetica", nei secondi Dieci, e poi in quella "meccanica" lungo i Venti, l'esito corrisponde invece a una trasposizione plastica analogica, che si libera disinvoltamente dalla preoccupazione di riscontri rappresentativi. Quasi che lo "stato d'animo plastico" risiedesse non nella sua compenetrata e simultanea costituzione rappresentativa, ma in una simultaneità d'analogie plastiche, formali. Mentre durante gli anni Trenta la condizione di "stato d'animo plastico" perde la propria nettezza a favore d'implicazioni allusive che spingono nella duplice direzione, d'un immaginario cosmico, e d'un immaginario psicologico, introspettivo. Beninteso quando, come nell"'aeropittura più ortodossa", lo "stato d'animo" non si rastremi invece in ben circostanziata occasione eventica emotiva, come avviene negli esiti più rappresentativi delle eventualità del volo.

© Gabriele Mazzotta Editore

L'immagine riprodotta è: 5/29. Angelo Rognoni, Psicopittura "Stati d'animo italianità", 1916.
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