Futurismo: undici grandi temi - 3

La simultaneità

di Enrico Crispolti


(Da Futurismo. I grandi temi 1909-1944, pp.15-17, Mazzotta Editore)

 
Quindi la simultaneità, altro nodo consequenzialmente centrale dell'immaginario futurista, nell'intenzione di una modernità rappresentativa: la percezione concomitante del vicino e del lontano, di percezione e di memoria, di componenti visive e componenti psicologiche, l'interferenza dei diversi piani sensitivi, il rapporto parola-suono-materia-immagine. Nel 1962 il maggior esponente di una cordata svedese di studiosi del futurismo italiano, Pär Bergman, ha intitolato "Modernolatria" e "simultaneità" (Svenska Bokförlaget, Bonniers) quello che è divenuto in qualche modo un classico di prima apertura a una ricognizione degli esiti letterari del movimento, comparativamente con quelli dei cubisti; attento a riconoscervi emergenti polarità tematiche.

Boccioni nel 1914 dedica alla simultaneità il sedicesimo capitolo del suo Pittura scultura futuriste (Dinamismo plastico): sinonimo lirico della concezione della vita moderna. "La simultaneità è per noi l'esaltazione lirica, la plastica manifestazione di un nuovo assoluto: la velocità; di un nuovo e meraviglioso spettacolo: la vita moderna; di una nuova febbre: la scoperta scientifica.[...] Simultaneità è la condizione nella quale appaiono i diversi elementi che costituiscono il dinamismo. E dunque l'effetto di quella grande causa che è il dinamismo universale. E' l'esponente lirico della moderna concezione della vita, basata sulla rapidità e contemporaneità di conoscenza e di comunicazioni. Se consideriamo le diverse manifestazioni dell'arte futurista noi vediamo in tutte affermarsi violentemente la simultaneità" (Scritti editi e inediti, cit., pp.175-176).

Sul piano letterario il problema della simultaneità se lo pone chiaramente Marinetti medesimo nel manifesto Distruzione della sintassi - Immaginazione senza fili - Parole in libertà, datato 11 maggio 1913, e pubblicato in I manifesti del futurismo, Edizioni di "Lacerba", Firenze, 1914. Ove si propone la "rivoluzione tipografica" che, realizzando una diretta corrispondenza della visualizzazione della scrittura alla valenza espressiva verbale, velocizza ed emoziona la pagina stampata, attraverso una "nuova ortografia", "libera espressiva", coinvolgendola appunto in situazioni di simultaneità. Nel paragrafo intitolato "Lirismo multilineo" si legge: "Ho ideato inoltre il lirismo multilineo col quale riesco ad ottenere quella simultaneità lirica che ossessiona anche i pittori futuristi, lirismo multilineo, mediante il quale io sono convinto di ottenere le più complicate simultaneità liriche. Il poeta lancerà su parecchie linee parallele parecchie catene di colori, suoni, odori, rumori, pesi, spessori, analogie" (ora in F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, A. Mondadori, Milano, 1968, p.68).

Ma appunto già in La pittura futurista - Manifesto tecnico, datato 11 aprile 1910, la simultaneità è subito esemplificata come compenetrazione dinamica di interferenti spazialità, nella sua iniziale evidenza entro una circostanziata occasione emotivo-conoscitiva: "Lo spazio non esiste più: una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s'inabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata dal disco solare? Chi può più credere all'opacità dei corpi, mentre la nostra acuita e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici? Perché si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi X?"

Quasi didattico, tre anni dopo, Soffici, nel suo articolo La pittura futurista, pubblicato in "Lacerba" del 15 dicembre 1913 (testo di un discorso pronunciato al Teatro Verdi di Firenze qualche giorno prima): "I futuristi proclamano che una sintesi pittorica può essere formata non dai soli aspetti della realtà contenuti nel campo visivo di chi guarda un motivo naturale, ma che in essa possono entrare come elementi integranti di suggestione tutti gli aspetti circostanti o lontanissimi nel tempo e nello spazio. Quando lo spettatore volgare crede che si tratti di una specie di veduta panoramica fatta di ritagli di cartoline illustrate, noi pittori vogliamo fargli sentire che una larga zona di vita commossa può essere riflessa, concentrata plasticamente, su uno spazio limitato." E ancor meglio lo dirà, in un apposito paragrafo, nel ricordato volumetto del 1920.

Rileggiamolo, considerata la rilevanza del tema: "Simultaneità. - Posto l'artista come entro mobile dell'universo vivente, tutte le sensazioni ed emozioni, senza prospettiva di spazio o di tempo, attirate e fuse in un atto creativo poetico. Simultaneità di stati d'animo polarizzati per vie analogiche di ricordi, di pensieri remoti, d'impressioni d'altri luoghi e d'altri tempi, come luci d'astri erranti concentrati in uno specchio. Ovunquità e sempreità dell'organo sensibile creativo. Influenza dell'ambiente sull'organismo artistico in genesi ed in funzione. L'opera non è lo svolgimento di un soggetto, né l'espressione di una sensazione unica, e nemmeno di un gruppo di sensazioni presenti e attuali, ma un flusso, un tessuto di sensazioni diffuse concentricamente intorno al punto geniale espressivo - il creatore - connaturato alla casualità dell'attimo e del luogo in cui si opera l'atto creativo. Esempio: La scatola di cerini che ho davanti a me si lega, come immagine, a un mio pensiero sul mondo, a una memoria amorosa, e questa alla campagna serale che vedo dalla finestra, strettamente complementare del titolo nero del Corriere della Sera. Tutto ciò legato con intuitiva magia in un'atmosfera unica fantastica; come tutte le cose dell'universo sono immerse nello spazio e nella durata, eterni. Generalmente un'opera d'arte è sempre stata imbastita sopra un “motivo” (pittorico, letterario) che era una porzione del reale ritagliata nello spazio o nel tempo e inquadrata a sé. L'opera d'arte simultanea consisterà invece in un flusso di sensazioni, senza “motivo” unico, e senza quadro" (in Archivi del futurismo, cit. vol. I, p. 585).

Anche per i cubisti naturalmente era questione di "simultaneità", benché non con altrettanta risolutezza proclamata (Delaunay comunque la utilizza anche nell'intitolazione di propri dipinti, già nei primi anni Dieci). Tuttavia per i cubisti la simultaneità appare fondata su un processo imaginativo soprattutto di natura speculativa concettuale, quale coscienza delle interferenze tanto conoscitive quanto sensitive non più ridotte all'evidenza di una circostanziata presenza visiva. Mentre per i futuristi la simultaneità è conseguenza conoscitivo-percettiva nuova della sensibilità, connessa con il dinamismo che intimamente pervade la vita moderna nella sua materialità.

Dinamismo e simultaneità infatti, per i futuristi, sono intimamente correlati. "Ormai nella nostra epoca di dinamismo e di simultaneità non si può separare una realtà qualunque dai ricordi, affinità o avversioni plastiche che la sua azione espansiva evoca simultaneamente in noi e che sono altrettante realtà astratte, points de repère, per raggiungere l'azione totale della realtà in questione", afferma Severini nel suo già ricordato manifesto composto nel 1913 (in Archivi del futurismo, cit. vol. I, pp. 77-78). E la simultaneità non si sviluppa naturalmente soltanto su un piano sensoriale ma implica una condizione tipicamente sinestesica, vale a dire di commista implicazione dei diversi livelli sensoriali.

Nella mostra le esemplificazioni corrono da Boccioni (in particolare Dinamismo di un corpo umano, 1913, e Sviluppo di una bottiglia nello spazio, 1912) a Balla, anche paroliberista, a Severini (pastelli, studi di danza), a Carrà (alcune scomposizioni d'oggetti), a Soffici (Scomposizione di piani plastici, 1913), a Prampolini (l'intensissima quanto testualmente malnota Natura morta, 1915-16), a Marinetti medesimo, paroliberista, e da Conti a Maino, a Tato. Negli anni Dieci si configurano simultaneità di situazioni, nei Venti simultaneità di presenze plastiche analogiche, in chiave di stile "meccanico", e nei Trenta ed esordio Quaranta simultaneità di mondi, cosmiche (smarginando dunque nella sezione "cosmo", la settima).

© Gabriele Mazzotta Editore

L'immagine riprodotta è: 3/1. Umberto Boccioni, Linee e forze di una bottiglia, 1912.
Facendo un "click" su di essa è possibile vederla in formato più grande.

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