Un teatro della città
di Jean-Pierre Vernant
Dialogo con Michèle Raoul-Davis e Bernard Sobel
 
(Jean-Pierre Vernant, Tra mito e politica, pp.231-243, Raffaello Cortina Editore 1998)

Oggi, dal Suo punto di vista, e al di là della soddisfazione che può ricavarne uno specialista come Lei, allestire uno spettacolo di teatro greco in una periferia operaia ha un senso?

Se non pensassi che i Greci, nelle forme molto diverse in cui si sono espressi, rappresentino, specialmente per noi in Occidente, qualcosa di vivo e anche, sotto molti aspetti, di esemplare, a condizione che ci si sforzi di tentare di capire ciò che dicevano, ciò che hanno creato, e se non ritenessi possibile trasmettere tutto questo a un mondo e a uomini completamente diversi, non farei quello che faccio.

Si parla molto, in questo momento, di ritorno ai presocratici, e si sente anche citare spesso il nome di Heidegger.

Non ho nessun tipo di affinità né con Heidegger, né con la filosofia tedesca e la visione del mondo greco offerta da quella tradizione. Non penso che ci sia stata una frattura netta tra i presocratici e Socrate e coloro che sono venuti dopo di lui.
Allo stesso modo, non credo affatto alla contrapposizione nietzscheana tra Apollo e Dioniso; a mio parere è una pura costruzione, una fabbricazione che non fa altro che esprimere dei problemi e un orizzonte spirituale e religioso che erano quelli di Nietzsche e della sua epoca. Anche l'idea che abbiamo del dionisismo è una creazione della storia delle religioni moderna, con Nietzsche e Rohde;(1) e siamo tutti figli di Nietzsche e Rohde. Io però credo che si siano sbagliati. Il dionisismo non è affatto un elemento originariamente estraneo alla Grecia, che a un certo punto sarebbe venuto da fuori a modificare il meccanismo del sistema. Il dionisismo appartiene alla Grecia fin dai tempi più remoti a cui possiamo risalire.
Bisogna intendersi su che cos'è il pensiero chiamato razionale in Grecia. C'è qui un problema storico di interpretazione dei testi; il pensiero razionale greco è diverso dal nostro. Il dionisismo non rappresenta affatto un elemento esteriore, marginalizzato, nella civiltà greca; al contrario, è un elemento centrale, che però va in una direzione diversa all'interno del sistema. Credo che non esista una civiltà che sia perfettamente coerente, la cui logica abbia una sola dimensione. Sì, il dionisismo prende la direzione opposta rispetto a determinate cose, ma anche questo fa parte del sistema. Le menadi non rappresentano un'anomia, un fenomeno aberrante; esse costituiscono un elemento fondamentale della rappresentazione classica della donna. E l'uomo è inconcepibile senza questa tangente che parte in un'altra direzione.


E l'opposizione tra Penteo e Dioniso nelle Baccanti? C'è comunque, da una parte, un razionalismo ristretto, limitato, e dall'altra il disordine, l'oscuro.

Penteo è un uomo giovane, come Dioniso; quando si scioglie i capelli e indossa la veste femminile, assume anche, in tutto e per tutto, l'aspetto di Dioniso. Per lo spettatore sono indistinguibili, senza le maschere che li differenziano. Penteo conserva la maschera che portava in precedenza insieme agli abiti virili, quand'era il re, il maschio, il greco. Dioniso porta la maschera sorridente. Questa maschera "sorridente" ha un significato. Le maschere tragiche non sorridono; orbene, nel testo viene detto a più riprese che Dioniso porta una maschera sorridente.


La sperimentazione tragica

Ci sono due tipi di maschere. C'è la maschera teatrale, la cui funzione è chiarissima: proclamare l'identità del personaggio, senza ambiguità. E' aderente a quello che i Greci chiamerebbero il "carattere", il che però non rimanda a una complessità psicologica; questa maschera evoca nello spirito dello spettatore un certo genere di personaggi che tutti conoscono - Agamennone, Edipo ecc. Del resto, è la stessa cosa per l'intreccio; la tragedia prende storie e personaggi noti a tutti e li organizza scenicamente, nella maniera in cui si mette in atto una vera e propria sperimentazione, direi addirittura simulazione, come in fisica o in chimica. Questa esperienza simulatrice è la cosiddetta mimesis; il suo scopo è di mostrare come è inevitabile o estremamente verosimile che a un certo personaggio, a un certo tipo di individuo socialmente defìnito - eroe, re ecc. - capiti ciò che gli è capitato. E' quello che spiega Aristotele. Scrivere una tragedia significa delineare, concatenare scene e dialoghi, in modo tale che alla fine ognuno capisca che le storie strampalate che gli raccontavano quando era piccolo - il Ciclope, Edipo... - esprimono una sorta di coerenza interiore nel destino dell'uomo, e che le cose non potevano andare diversamente. E bisogna che lo spettatore provi terrore per la catastrofe che sta arrivando e pietà per ciò che è successo, senza che nel "carattere" vi sia mai qualcosa di basso, di vile, di ripugnante. Se l'eroe tragico fosse un mascalzone, non ci sarebbe effetto tragico. Egli si limita a commettere falli; non colpe morali, ma errori, che esprimono il fatto che l'uomo viene messo di fronte, per tutta la durata della sua vita, a situazioni e forze che non è in grado di dominare e quindi è necessariamente soggetto a errori; e fatalmente si sbaglia. Appare allora evidente una coerenza nella successione degli eventi. Lo spettatore, invece di uscire dalla rappresentazione affranto e distrutto, ne esce rincuorato: è la katharsis. Di colpo, ciò che era assurdo, rumore e furore, diviene chiaro e comprensibile grazie alla trasposizione, all'espressione estetica. Il bello diventa una via d'accesso alla comprensione di ciò che è l'uomo, vale a dire ciò che vi è di più prezioso e di più ridicolo, di più debole e di più potente. E la maschera è necessaria per identificare immediatamente chi entra in scena, il re, la regina, il giovane, il vecchio...


La maschera sorridente di Dioniso

Ora, per quel che sappiamo del V secolo, nessuna di queste maschere era sorridente. La sola maschera di Dioniso un po' sorridente non è la maschera teatrale, ma la maschera cultuale; esistono vasi su cui è rappresentata. E' una maschera di legno appesa a un palo con un vestito vuoto. Dioniso è rappresentato di faccia, contrariamente alle regole della pittura greca, che raffigura tutti i personaggi di profilo. Rappresentare la gente di profìlo, per i Greci, significava descrivere una scena oggettiva. Quando il personaggio - la Gorgone, i Satiri o Dioniso - è rappresentato frontalmente, non è una semplice immagine, ma guarda e interpella personalmente chi lo contempla. Non si può vederne l'immagine senza prima cadere sotto gli occhi di colui che compare sull'immagine. E' un faccia a faccia.
E' ciò che avviene nelle Baccanti. Dioniso compare dapprima sul theologeion, vale a dire la parte alta della scena, come Dioniso; poi riappare sul palcoscenico con i protagonisti. Per loro, è lo straniero venuto dalla Lidia, ma porta la stessa maschera che aveva prima; quindi, per lo spettatore, è sempre Dioniso. Questo fa sì che si stabilisca un continuo gioco tra il Dioniso del culto e il Dioniso personaggio teatrale. Questo sdoppiamento fa sì che il ruolo di Dioniso nelle Baccanti sia radicalmente diverso dal ruolo che svolgono gli altri dei nelle tragedie.



Questi dei intervengono in prima persona, mentre Dioniso recita una parte?

Le Baccanti sono tutte quante un'epifania del dio. Non è tanto il destino di Penteo che viene messo in discussione; Penteo non è al centro della tragedia. Quella che viene mostrata è la realtà di un dio, ben più che il destino di un uomo. La maschera è al tempo stesso la maschera dello straniero lidio e quella del dio; è una maschera tragica, ma evoca quella cultuale e, di conseguenza, si distingue dalle altre maschere. Questo gioco di maschere mette in discussione l'identità del personaggio teatrale. I grecisti non sono tutti d'accordo su questo punto; alcuni pensano che lo straniero lidio non sia Dioniso. Io credo che sia l'uno e l'altro e che le Baccanti mettano in discussione non soltanto i mezzi utilizzati dalla tragedia per designare i personaggi, ma anche lo svolgimento dell'azione. Come in altre tragedie, il dio annuncia in anticipo ciò che succederà, ma qui l'azione del dio è in qualche modo sdoppiata. Se si aggiunge che Dioniso è, per di più, presente in teatro sotto la forma del suo idolo e del suo sacerdote e che tutta l'azione teatrale è posta sotto il patrocinio religioso di Dioniso, si vede che le Baccanti si sviluppano contemporaneamente come una tragedia di Euripide e come l'esibizione sulla scena della realtà di Dioniso, in tutta la sua ambiguità, le sue contraddizioni, il suo mistero. Aggiungerò che, per Euripide, l'unico modo per capire che cosa sia Dioniso consiste nel sottoporlo a questa specie di passaggio sperimentale attraverso il gioco scenico, che permette di comprendere il destino umano. Gli altri dei possono comportarsi bene o male, ma non costituiscono un problema nel pensiero tragico, mentre Dioniso è al centro delle Baccanti. Tutta la tragedia è un'epifania di Dioniso.


Il dio del faccia a faccia

Vale a dire un'epifania del teatro?


No, l'epifania di Dioniso: un'epifania problematica. Dioniso può essere anche toro, drago, fuoco, fulmine. Ma è sulla terra e, per coloro che sanno vederlo - giacché è un dio mascherato -, si fa vedere. Soprattutto, però, è un dio del faccia a faccia, contrariamente agli altri dei greci, e la maschera rituale mira a far capire che si ha a che fare con una potenza a cui ci si può accostare solo di fronte. Non si può entrare in comunicazione con Dioniso senza che vi abbia visto prima lui. Entrare in contatto con Dioniso, attraverso il suo sguardo incantatore, il suo occhio di Gorgone, significa cadere sotto l'influsso del suo fascino, esserne posseduti. E' un dio che vi prende, a cui non ci si può accostare senza esserne trasformati. Entrare in contatto con lui equivale a sperimentare in questo mondo che esiste nell'universo la dimensione dell'alterità. Dioniso è l'altro, in tutti i campi. Quello sguardo di Dioniso, che quando si posa su di voi fa sì che tutto si ribalti, esprime la presenza di un dio; ma non si tratta di un dio come gli altri. Non risiede in cielo, non lo si vede nei suoi templi in cui tutto un rituale e varie istituzioni sociali instaurano la mediazione tra il soggetto e gli dei. Non è lontano; la sua presenza è possessiva, assillante, imperialista - ancora più imperialista, in quanto il suo statuto è incerto. Non è un vero dio, è figlio di Semele, una donna mortale; ma a maggior ragione vuole essere riconosciuto come un dio a pieno titolo. Prende e, nel momento stesso in cui avvince con lo sguardo, non si può dire dove sia. La maschera è questo: un incavo, del vuoto e due occhi che vi fissano. E un mantello, ma sotto non c'è nulla. E' il massimo della presenza possessiva; e questa presenza è sempre, al tempo stesso, altrove, da nessuna parte, o all'intemo di sé. In questa cultura greca delineata con tanta precisione, sotto certi aspetti, Dioniso confonde i limiti. E la cosa non è contraddittoria, bensì complementare; nella misura in cui i confini tra l'uomo e la donna, tra il greco e il barbaro, tra gli uomini e gli dei sono tracciati così nettamente, in questa misura stessa è lasciato spazio alla necessità di far saltare, in certi momenti, il sistema.
Si è voluto vedere in Penteo un sofista, un rappresentante dei razionalisti; ma l'unico autentico sofista del dramma è Dioniso. E' il grande sofista, il grande cacciatore, il grande autore di teatro; del resto, dovunque metta piede, si verificano deina ("cose senza eguali") e thaumata ("prodigi"). E' il dio dei prodigi, l'unico dio greco della mania ("delirio"). Nella scena nota come il miracolo del palazzo, in cui cade la folgore, crollano i muri e tutto brucia, sono convinto che sul piano visivo non succeda assolutamente nulla; del resto, quando arrivano Penteo e il contadino, la scena non è cambiata. Nel teatro greco, come spiega Aristotele, l'illusione scenica non deve essere prodotta per mezzo di artifici teatrali, bensì mediante l'azione e la narrazione. La magia dionisiaca agisce dall'interno, non è un marchingegno; tutto avviene dentro i personaggi, nel loro modo di vedere. Bisogna arrivare, e qui sta tutta la questione, a entrare nello sguardo incantatore di Dioniso, che è l'altra vista, l'altra visione. Il miracolo del palazzo è un thauma, un prodigio; e come per i thaumata di cui parlano i due messaggeri, basta raccontarlo. Per mezzo dell'azione e della narrazione, il teatro può far capire che il mondo, le donne, gli dei non sono ciò che li si crede. C'è la vita quotidiana, con le sue regole, c'è il buon senso e Penteo che domanda allo straniero venuto dalla Lidia: "Mostramelo, il tuo Dioniso? Lo hai visto in sogno, o di giorno, quand'eri completamente sveglio? ". E Dioniso risponde: " L'ho visto vedendomi". Vale a dire in un faccia a faccia identico a quello in cui si trovano appunto Penteo e Dioniso, il cui effetto risulterà ancora accresciuto quando, dopo il cambiamento di costume di Penteo, saranno assolutamente simili. Ma Penteo rifiuta di entrare nella visione di Dioniso, di mutare il suo sguardo e il suo essere ordinario per entrare, come uno spettatore di teatro, in un altro modo di vedere. Non sarà mai altro che un voyeur.



La coscienza del fittizio

L'istituzione, nel V secolo, del teatro e della tragedia è un fenomeno di notevole importanza. Fino a quel momento, la cultura era soprattutto orale. Il poeta aveva un pubblico, cantava con un accompagnamento musicale, a volte accennava anche qualche passo di danza, ma non scompariva mai del tutto dietro i suoi personaggi. Inoltre, gli eventi che raccontava si erano svolti in un passato più o meno mitico, al tempo degli eroi, cioè di un'umanità che per i Greci era diversa dalla loro: un'epoca che era un riferimento e qualcosa di molto lontano al tempo stesso.
Con il teatro, le cose cambiano completamente. Il poeta è scomparso; al suo posto, Ulisse, Agamennone sono lì in persona e parlano per sé - e tuttavia gli spettatori sanno che quelli che stanno vedendo sono pur sempre personaggi ed eventi che appartengono a un passato ormai concluso, ammesso che siano mai esistiti. Personaggi, quindi, la cui presenza non ha altro scopo che rivelare l'assenza effettiva, vale a dire finzioni. Il teatro è l'universo del fittizio. Non è più, come nella poesia, un fittizio evocato per mezzo del racconto indiretto, ma un fittizio messo direttamente in scena. Come dice Platone, nell'epica si sa che è il poeta a raccontare gli eventi, mentre nella tragedia, secondo lui, si vuole farci credere che essi abbiano luogo sotto il nostro naso. E' per questa ragione che Platone condanna il teatro: perché è mimemis, menzogna, apparenza ingannevole. Ma, se la tragedia crea un piano di realtà che è appunto quello del fittizio, gli spettatori sanno che le vicende a cui il teatro dà vita e sostanza non esistono nella realtà. Questa consapevolezza è la coscienza del fittizio; la sua comparsa è un evento di notevole importanza.



Per quale motivo la comparsa di una coscienza del fittizio è un evento così importante?

Perché corrisponde al momento in cui, nella filosofia, si instaura una netta distinzione tra l'essere e l'apparire. Precedentemente i rapporti erano complicati, ma non c'era una contrapposizione assoluta. Quelle "cose che ci appaiono" erano forme dell'essere. Gli uomini, pur non potendo comprendere l'essere nella sua totalità, potevano però risalire dall'apparire all'essere. Con gli Eleatici nasce questa idea, che sarà una delle dominanti del pensiero greco, che il mondo dell'apparenza, dell'apparire e quello dell'essere siano radicalmente diversi; che gli dei appartengano al mondo dell'essere mentre gli uomini, ombre fuggitive, fanno parte di quello dell'apparire, dell'incostanza. E' questo mondo dell'apparenza ingannevole, del fittizio, che viene messo in risalto sulla scena della tragedia. E' lo stesso anche per le arti plastiche; l'idea che la funzione dell'arte, grosso modo, sia di imitare l'apparenza dominerà tutta l'antichità, praticamente fino al III secolo d.C. E' l'inizio di un'arte che si potrebbe definire illusionista; ed è questo che Platone le rimprovera. Egli accusa l'arte di imitare le apparenze e di dare così agli spettatori, grazie a una tecnica molto evoluta, l'illusione di vedere realmente le cose in sé, quando invece viene loro mostrato un simulacro. Precedentemente, nessun idolo divino imitava l'apparenza degli dei. L'idolo presentificava l'invisibile, vale a dire l'essenza, il reale. La statua arcaica si limitava, utilizzando o no la forma umana, a mostrare un riflesso di ciò che poteva esistere realmente soltanto negli dei. Gli dei sono gli unici a possedere i valori espressi dall'immagine: bellezza, giovinezza, serenità. Quando questi valori sono presenti negli uomini, non sono che un effimero riflesso del divino; solo gli dei sono beati, sorridenti, immortali, sempre giovani. Le immagini hanno soltanto la funzione di evocare, per mezzo del corpo umano o del corpo di un animale, questi valori divini, ma non sono che un riflesso del bagliore che proviene dagli dei. Dopo il III secolo d.C., con Plotino, si verifica un rinnovamento filosofico e teologico: l'arte ritorna a cercare di raffigurare l'invisibile, e non più le apparenze. Fino al Rinascimento, quando, con la riscoperta dell'antichità e l'invenzione della prospettiva, l'arte ridiventerà illusionista.


Il teatro nella città

E' difficile acquisire la coscienza del fittizio. Ciò che è successo agli albori del cinema si è verificato anche con il teatro. C'è il famoso esempio della Presa di Mileto,(2) e anche quello della prima apparizione delle Erinni nell'Orestea; tra gli spettatori si scatenò il panico. Ci vuole un certo tempo per concepire che esiste un mondo dell'immaginazione, del fittizio, che si colloca su un altro piano rispetto alla vita di tutti i giorni.
Le Baccanti sono incentrate sul personaggio di Dioniso, patrono della tragedia, a cui ci si può accostare soltanto accettando di cambiare la propria visione delle cose, di diventare noi stessi qualche cosa d'altro, e accettando anche l'idea che tutte le categorie che ci appaiono ben definite possano essere sconvolte. Il poeta crea un universo e in questo universo ciò che è fittizio non è distinguibile da ciò che è reale; addirittura, in un certo senso, il fittizio, l'immaginario, l'altro sono più veri della realtà. E si scopre che la realtà trova il suo vero significato e tutto il suo valore umano soltanto dopo essere passata per questa specie di metamorfosi che fa di essa un'opera.
Il teatro, nel mondo greco, è un modo di divenire altri da sé. Del resto, non c'è solo il teatro, c'è anche il menadismo e tutto ciò che Dioniso rappresenta per gli uomini: il komos (corteo mascherato), il banchetto, l'allegria del festino, l'ebbrezza, il travestimento - tutto ciò per cui gli individui di sesso maschile della città, senza ridursi a uno stato totalmente animalesco, senza cessare di essere interamente se stessi, possono fare esperienza di qualcosa che si scosta dal quotidiano, dalle norme. Quando indossano la veste - veste femminile, di barbaro o di Dioniso - i confini, che si credevano tracciati così rigidamente, tra l'uomo e la donna, il greco e il barbaro, il dio, l'uomo e l'animale si confondono, tutto si ribalta. Dioniso è il dio che, a un certo momento, fa precipitare in un'altra dimensione, ed è ciò a cui porta il teatro nel cuore della città.



Vorrei ritornare su questa questione del reale, del fittizio, della rappresentazione. Fa pensare a ciò che diceva Godard a proposito dell'immagine di cinema: è un'"immagine giusta" o "giusto un'immagine"?

E' la questione che entra in gioco all'interno stesso delle Baccanti. La dimensione dell'alterità, dello straniamento, del disordine, dell'altrove, tutto ciò che Dioniso rappresenta nella vita umana e nel cosmo è una dimensione reale per Euripide, come è reale la presenza di Dioniso nel cuore del mondo umano; ma per gli uomini l'unico modo di manifestarla, di esprimerla, di farne un messaggio è mettendola in scena attraverso gli artifici dell'illusione teatrale, la trasposizione estetica. Euripide sa che ciò che produce sono finzioni, un adattamento poetico, ma pensa che il mondo dell'immaginario sia la cosa più importante che ci sia, perché è proprio attraverso di esso che può far passare un messaggio di verità. Gorgia non lo crede possibile;(3) Euripide sì, a mio parere. Un messaggio grazie al quale, come dicevo, gli uomini capiscano ciò che diversamente non possono comprendere e subiscono come una fatalità - e lo capiscano con una certa gioia.
L'espressione artistica consente di dominare la materia; è la cosiddetta katharsis. L'estetizzazione di un certo numero di questioni è veramente uno dei tratti caratteristici della cultura greca.



Tragedia e filosofia

Nelle tragedie, la domanda "Che cos'è l'uomo?" è centrale e sentita. Al giorno d'oggi, nessuno oserebbe più formularla.


Ciò corrisponde a un periodo in cui i Greci stanno cercando di distinguere chiaramente il piano propriamente umano - ciò che Tucidide chiamerà la natura umana - dalle forze fisiche e naturali, dagli dei ecc. E' a questo punto che compare la tragedia, per esprimere che l'uomo è enigmatico. La città viveva su un 'immagine dell'uomo derivata dalla tradizione eroica e vede nascere un uomo tutto diverso, l'uomo politico, l'uomo civico, l'uomo del diritto greco, quello di cui i tribunali discutono la responsabilità in termini che non hanno più nulla a che fare con quelli dell'epica. L'immagine dell'uomo eroico, in contatto diretto con gli dei, fatto agire da loro, sussiste accanto a un altro uomo che, quando uccide la moglie, non può invocare le maledizioni ancestrali, e viene interrogato sul come e sul perché del suo atto. Queste due immagini dell'uomo sono assolutamente contraddittorie e, poiché i Greci sono scissi tra le due, l'uomo diventa un enigma; smetterà di esserlo un secolo dopo. A quel punto, però, la tragedia lascerà il posto alla filosofia che, nella sua ricerca del reale contro la finzione, si incaricherà di dimostrare che tutte le apparenti contraddizioni dell'uomo si risolvono in un sistema filosofico coerente; è Platone, e, in una certa misura, tutta la tradizione filosofica. La filosofia, come la teologia, è l'arte di costruire un discorso per risolvere i problemi. E' un sistema di ragionamento in cui la soluzione risiede già nelle premesse. La tragedia è esattamente l'opposto: in essa tutto è contraddizione, si è nella mischia, gli stessi dei si battono. Il mondo è enigmatico, l'uomo è problematico, quindi l'uomo è al centro - specialmente in Euripide.


Quando interviene la filosofia, l'uomo non è più al centro? In quel momento, che cosa è al centro?

L'essere, o Dio. In epoca tragica, Protagora dice: "L'uomo è la misura di tutte le cose". Platone ribatte: "Protagora si sbaglia, Dio è la misura di ogni cosa e dell'uomo". Per i sofisti, l'uomo è un parlatore e a ogni discorso si può opporre un discorso contrario. La verità non esiste. La tragedia, sono personaggi che scambiano discorsi opposti. Ma Platone dirà: "No. Se ci sono due discorsi, uno è vero, l'altro è falso". Da un lato, abbiamo un secolo tragico e problematico, uno dei cui aspetti è la sofistica; dall'altro, un rifiuto complessivo della tragedia, della sofistica, del mondo dell'apparenza, e l'affermazione che esiste una verità, che l'uomo non è al centro, che al centro c'è l'essere, il Bene, Dio.


I soggetti della storia

C'è un decentramento dell'uomo anche quando si dice che la storia è un "processo senza soggetto" (4)


Dire che non esiste soggetto e che l'attore sul teatro del mondo è la storia mi sembra, in ultima analisi, assolutamente idealista. Ciò significa travestire da soggetto della storia, esterno alla storia, qualcosa che nessuno sa che cosa sia, ma che la dirigerebbe e le darebbe un senso.
Senza i Francesi e le loro difficoltà, che cosa sarebbe la storia della Francia? L'unica cosa vera è che ciò che avviene non è mai, o è raramente, ciò che avrebbero voluto fare gli agenti della storia. Ciò non significa che qualcosa "sapesse" in anticipo. Io credo che il senso della storia esista solo per gli storici. Se non ci fossero soggetti della storia, non ci sarebbe politica. Qualunque sia l'orientamento di un economista, egli può formalizzare i problemi dell'economia, farne degli oggetti di studio. Non si può capire il gioco, le azioni, tutto il campo della politica senza far intervenire dei soggetti, dei gruppi in azione. La politica esiste perché ci sono storie, esperienze, tradizioni, emozioni; è ciò che i Greci hanno scoperto con la città, quando gli affari comuni sono diventati gli affari di ciascuno. E' una faccenda da matti e forse non ha mai funzionato così, neanche al tempo dei Greci, ma era la loro idea. Sì, il piano politico è un piano che crea problemi e invita a porsi domande, ma non soltanto sulle leggi della storia e sui meccanismi di mercato.



Note

  • l. Erwin Rohde, Psiche, culto delle anime e fede nell'immortalità presso i Greci, tr. it. Bari 1916.
  • 2. La Presa di Mileto raccontava fatti che risalivano a una decina d'anni prima. Il panico che provocò tra gli spettatori fu tale che l'autore si vide infliggere un'ammenda, nonché la proibizione di rappresentare in futuro eventi contemporanei. L'azione dei Persiani è contemporanea, ma si svolge alla corte del re della Persia, quindi in un "altrove", un mondo totalmente estraneo, per cui viene mantenuta la distanza. Non è una distanza temporale, bensì spaziale e culturale.
  • 3. Per Gorgia, il mondo è un puro gioco d'immagini. Se anche l'essere e la verità esistono, sono comunque inaccessibili alla conoscenza, e quindi è come se non esistessero. E' ciò che si fa con le immagini che conta. Cfr. l'Encomio di Elena.
  • 4. Allusione a Louis Althusser, Réponse à John Lewis, Paris 1973.
© Raffaello Cortina Editore 1998