Forma della tragedia e idea tragica:
la drammatizzazione del mito

di Dario Del Corno


 


(Dario Del Corno, I narcisi di Colono. Drammaturgia del mito nella tragedia greca, pp.7-19, Rafaello Cortina Editore 1998)

Un'affinità elettiva

Nell'immaginario dell'era moderna l'immenso serbatoio della mitologia greca esprime la propria energia rappresentativa in un novero relativamente ristretto di enormi personaggi e di saghe maestose. In questa sopravvivenza la tragedia non soltanto fornisce i soggetti più famosi e diffusi; ma soprattutto si afferma come l'interpretazione genuina dell'evento mitico, che grazie alla forma tragica diventa esemplare e universale. Fra mito e tragedia intercorre una sorta di organica corrispondenza, che a un primo livello si manifesta nell'uso pressoché esclusivo dei materiali mitologici nella tematica tragica. Ma tale affinità elettiva invita anche a chiedersi se a determinarla non intervenisse una ragione interna alle strutture drammaturgiche e concettuali della tragedia - all'intuizione stessa che determina l'essenza specifica del teatro, in quanto rappresentazione di un evento in atto.
Un primo spiraglio per procedere nell'inchiesta si cela in quel "pressoché", a cui sopra si è dovuto ricorrere. Nella produzione tragica la frequenza dei soggetti attinti al mito è di gran lunga predominante - ma esiste un'eccezione, che incrina la compattezza di tale egemonia. E' lecito dedurre da questo caso che l'integrazione totale fra l'universo mitico e quello tragico rifletta una consapevolezza maturata con l'evolversi stesso della tragedia, dagli oscuri inizi in forma d'improvvisazione a quella che Aristotele chiama la sua "natura"?(1) La più antica fra le tragedie conservate, i Persiani di Eschilo che andarono in scena nel 472 a.C., segna l'abbandono definitivo di un filone tematico che aveva affermato una propria vitalità, seppure in margine a quello mitico: la storia - che allora non poteva essere altro che recente, si vorrebbe dire "contemporanea". Le fonti attestano che il caso dei Persiani non fu unico, in quanto gli eventi del conflitto fra la Persia e il mondo greco offrirono il soggetto anche per due tragedie perdute di Frinico, la Presa di Míleto e le Fenicie, rispettivamente databili intorno agli anni 492 e 476 a.C.(2)
Non è dato di sapere come e perché fosse avvenuta l'esclusione dei fatti della storia dalla tematica della tragedia - e neppure siamo informati se questo processo venisse in un certo modo ratificato ufficialmente. A vantaggio di quest'ipotesi sta la totale mancanza di "drammi storici" a partire dal 472, lungo tutto il grande secolo della tragedia; e tuttavia un eventuale provvedimento pubblico risulta irrilevante di fronte al significato intrinseco del fenomeno, e al quesito che esso propone. La scelta che assegna al mito l'esclusiva dei soggetti della tragedia si identifica con il fondamento stesso dell'idea tragica - ma qual è la prerogativa che distingue l'universo mitico dal panorama della storia, tanto da motivare questa radicale opzione? Il discrimine fra i due modelli sembra soprattutto da individuarsi nella diversa immagine del tempo, che all'uno e all'altro è sottesa nell'età che vide fiorire la tragedia - e la consapevolezza di tale opposizione a sua volta riflette la rilevanza che la qualità del tempo assume per la forma tragica.
Il tempo della storia non si addice alla tragedia, perché esso è continuo. Il segmento temporale del passato rientra in una progressione rettilinea che si protrae nel presente; ma appunto tale progressione fissa una cronologia relativa, in cui queste due dimensioni del tempo risultano irreversibili - e tanto meno consentono di venire trasposte e combinate in una figura "alternativa" della realtà. L'opportunità contingente dell'encomio tributato alla vittoria greca sull'invasore può occasionalmente suggerire che si riattualizzi sulla scena un episodio della memoria storica. Tuttavia quest'episodio risulta esclusivamente quanto irrevocabilmente "accaduto": tanto da snaturare il carattere mimetico dell'evento teatrale, che è un'azione rappresentata nel suo attuale "accadere" - mentre la rappresentazione di un passato "accaduto" comporta un'impropria assimilazione del dramma alla struttura della narrazione.
I Persiani sono appunto un racconto, a cui soltanto la genialità drammaturgica di Eschilo riesce a conferire un simulacro di azione. Il motivo conduttore della tragedia è costituito dal pathos della corte persiana e in particolare della regina Atossa, che prevedono, attendono e infine ricevono informazioni dal campo della guerra, fino al disperato ritorno dello stesso Serse, il condottiero sconfitto. Ma la catastrofe si è già interamente consumata nel tempo che precede l'inizio del dramma - come essa apparteneva al passato che nella continuità del tempo storico precedeva il "presente" di quel giorno al teatro ateniese, in cui Eschilo portò sulla scena la sua tragedia. Nei Persiani non viene rappresentata la curva degli avvenimenti, bensì la curva dell'informazione - e dei sentimenti e delle riflessioni che anticipano e accompagnano il suo manifestarsi.
Il patriottismo degli Ateniesi si sentì gratificato dall'invenzione di Eschilo, tanto da assicurare al poeta il successo nel concorso dionisiaco. Ma la tragedia era altra cosa, l'invenzione del teatro consisteva nella mimesi di un evento durante il suo stesso svolgersi. Nella realtà alternativa della scena il tempo di quest'evento è il presente: e soltanto l'attualità "assoluta" del tempo scenico consente di rappresentare il momento problematico della scelta che determina la natura e la sorte dell'eroe tragico. L'impossibilità di tramutare il passato storico in un presente assoluto provoca la tragicità "incompleta" dei Persiani: dove la dinamica dell'azione teatrale non include l'atto immediato della volontà che con la sua decisione provocherà la catastrofe, ma si riduce all'inesorabile progredire della conoscenza di una catastrofe già accaduta - e tragico è solo il pathos che ne deriva.


Il passato che "accade" al presente

Il tempo della storia è un tempo "aperto", in quanto la sua progressione rettilinea presuppone necessariamente un futuro. Ma il tempo del mito è un tempo "chiuso", che uno iato invalicabile separa dall'inizio del tempo storico, secondo una concezione già evidente nell'Iliade. Il poeta omerico sistematicamente evita di proiettare un ponte fra il presente in cui si colloca l'atto del suo raccontare e il passato per così dire "preistorico" dei fatti narrati: e la norma risulta tanto più evidente nel riscontro delle rarissime infrazioni - come in 5,302-4, dove Diomede scaglia contro Enea una pietra enorme "che oggi neppure due uomini riuscirebbero a sollevare". Questa discontinuità riceve un'esplicita ratifica nella serie delle "Cinque Età" in Esiodo, Le opere e i giorni, 106-201: qui l'era degli eroi, caratterizzata dalle saghe di Tebe e di Troia, si arresta e si conclude prima che abbia inizio il ferreo periodo del male, in cui vive il poeta.
Al medesimo modello "chiuso" del tempo mitico fa riferimento la tragedia, come dimostra il sistema delle sue convenzioni - ad esempio, l'intervento visibile della divinità non solo al livello dell'illusione scenica, ma nel diretto colloquio con i personaggi. Solo in apparenza l'autonomia del tempo "chiuso" si interrompe nei raccordi con la contemporaneità, che appartengono alla maniera tragica come uno sviluppo secondario del tema offerto dal mito. Grazie a questa prerogativa può succedere che nelle Eumenidi di Eschilo si prefiguri l'istituzione del tribunale ateniese dell'Areopago, e che Sofocle nell'Edipo a Colono alluda all'eterna protezione che il sepolcro dello sventurato eroe assicurerà ad Atene; e analoghe connessioni sono frequenti ed esplicite in Euripide. Ma tali espansioni del tempo mitico al di fuori del suo isolamento rientrano in uno schema eterogeneo rispetto all'azione drammatica - anche quando la sapienza compositiva degli autori riesca a dissimulare l'artificio della sutura. Sebbene sovente risalgano a un'inveterata tradizione locale, queste propaggini si sovrappongono al tema mitico secondo un obiettivo che può essere encomiastico, politico, religioso oppure erudito - e che comunque proietta sul mito un'intenzione contingente e retrospettiva.
La concezione tipicamente discontinua del tempo mitico tende a vanificare l'impianto della cronologia relativa. In genere questa si riduce al sistema delle genealogie, che i mitografi eruditi di epoca tarda si adoperarono a coordinare in uno schema più o meno totale, al costo di molti adattamenti arbitrari e di qualche incongruenza. Ma i tragici erano assolutamente refrattari alla verosimiglianza cronologica dei loro materiali. Ad esempio, Eschilo introduce ad Atene il culto delle Eumenidi in seguito al processo di Oreste, il quale appartiene alla generazione successiva rispetto agli eroi della spedizione contro Troia, guidata da suo padre Agamennone. All'impresa troiana prese parte Diomede, figlio dell'eroe Tideo, che a sua volta partecipò alla spedizione contro Tebe insieme a Polinice, figlio di Edipo. Costui è dunque anteriore a Oreste di tre generazioni; ma quando egli giunge nell'Attica, secondo l'Edipo a Colono di Sofocle, trova che qui le Eumenidi appartengono all'antico culto del paese.
Beninteso, tale razionalistica confutazione è un'assurdità: ma assurda è la concezione stessa di una cronologia mitica. L'esempio concreto dimostra quanto il modello di una continuità lineare del tempo sia estraneo alla rappresentazione tragica - poiché da tale modello prescinde l'universo mitico nel suo complesso. Tutt'al più la durata temporale è ammessa nelle tipologie del viaggio (Odisseo, gli Argonauti) e della serie di prove (le Dodici Fatiche di Eracle); ma persino la guerra presenta una situazione anfibia. Essa si configura come un evento nell'assedio dei Sette contro Tebe, e come una durata nella guerra di Troia - e d'altra parte la tragedia seleziona gli episodi della saga troiana, trattandoli a sua volta come eventi.(3)
Il mito tende a focalizzare l'immagine del tempo nella centralità istantanea della catastrofe. Il tempo mitico non si misura lungo una progressione rettilinea, ma si coagula nell'evento - che è la forma assoluta del mito, anche quando è predisposto da un antefatto: poiché questo riceve una direzione e un significato soltanto dalla catastrofe. Nell'universo mitico la tragedia trovò quella dimensione assoluta del tempo, che era la condizione primaria per la riattualizzazione dell'evento nel presente della mimesi teatrale - poiché a sua volta questo è assoluto, immune dalla continuità del tempo nell'esperienza reale. A quest'esperienza il teatro sostituisce una realtà alternativa; e in tale dimensione era possibile prendere le distanze dall'"accaduto" mitico in quanto oggetto di un racconto - in modo che il mito recuperasse la propria originaria natura di evento, e come tale si prestasse a venire rappresentato nel suo stesso "accadere".
Adottando la figura "chiusa" e autonoma del tempo mitico, la tragedia è in grado di sottrarlo al passato, in cui esso veniva rinchiuso dal suo racconto. Questa trasformazione si manifesta già al livello linguistico nel sistema dei verbi: l'azione tragica si svolge al presente, mentre l'azione epica è narrata al passato. L'universo tragico rivaluta la proprietà essenziale del mito grazie alla propria qualità mimetica, coordinandolo con la necessità strutturale della forma drammatica. L'evento mitico si traduce in azione, "accade" sulla scena - come se ogni volta accadesse per la prima volta.
L'abbandono del sistema narrativo inaugura una rivoluzione nel modello del mito - non soltanto ne trasforma le modalità di trasmissione e di ricezione, ma incide profondamente nella forma stessa dell'esperienza mitica, riportandola alla sua natura primaria di evento. Grazie alla drammatizzazione del mito, l'immobilità dell'"accaduto" si trasforma nel sistema dinamico e dialettico dell'"accadere": e l'energia traumatica di questo paradosso dovette trasmettere un'emozione incomparabile agli spettatori della tragedia. Questo pathos dell'intelletto sfugge all'immaginazione dei posteri - da quando l'esperienza del teatro appartiene ormai al patrimonio genetico dei fatti culturali, abituando il pubblico a considerare il presente scenico come una convenzione interna allo spettacolo drammatico. Ma il pubblico antico sentiva di partecipare direttamente alla realtà alternativa del teatro, in quanto il coro assumeva il suo punto di vista e lo attraeva nello svolgersi dell'azione - e in questa simbiosi il mito si prestava a essere compiutamente interpretato come modello simbolico e problematico: ossia universale.


La fine è nota

Dall'integrazione fra sistema mitico e struttura drammaturgica procede una conseguenza di fondamentale rilievo, in quanto allaccia la forma della tragedia con l'essenza stessa dell'idea "tragica". Alla radice di questo processo sta ancora il paradosso che nasce dall'incrocio dei due sistemi temporali: il passato della tradizione mitica e il presente dell'azione scenica. Nel tempo assoluto del teatro, in cui è trasposto lo svolgersi dell'evento mitico, l'eroe tragico decide e agisce momento per momento, in un'attualità che corrisponde a quella stessa degli spettatori. Egli fronteggia esiti, che alla sua consapevolezza e alla sua intenzione risultano "aperti": i suoi atti e le sue parole si collocano nella dimensione temporale del presente. Il suo pensiero può includere il passato della memoria e il futuro dell'aspettativa; ma si tratta di percezioni soggettive del tempo, che la mente dell'eroe tragico inquadra nella sintassi oggettiva del presente in cui egli opera la sua scelta - "vive" la sua volontà.
Tuttavia l'esistenza dell'eroe tragico rientra nel tempo "chiuso" del mito, in cui la sua vicenda ha ricevuto una conclusione preliminare quanto definitiva. L'autonomia del suo presente scenico incontra un limite invalicabile nell'immutabilità di una tradizione, che è sancita dalle sue origini antichissime - tanto da conferire sovente valore sacrale ai fatti da essa attestati. L'incontrovertibile verità dell'"accaduto" si combina con l'immagine dinamica dell'"accadere" nella dimensione anfibia che il teatro rivendica alla propria realtà alternativa. Ma l'attualità dell'evento teatrale non è in grado di correggere il passato, dove sono rinchiusi gli esiti delle azioni decise dall'eroe. Al proprio agire l'eroe ha affidato il suo proposito di autodeterminazione; e tuttavia a determinare il significato e il risultato dei suoi atti non è la sua volontà: è la conclusione della sua storia, irrevocabilmente inchiodata al mito e dal mito. E' questa conclusione che il pubblico conosce e si attende, tanto che la libera creatività del drammaturgo ha per oggetto non "cosa" succederà, bensì "come" il dramma approderà alla fine, che è nota. Sulla scena Edipo vive il paradosso di non essere un personaggio del passato, e al tempo stesso di esserlo. Il dramma lo rappresenta nell'atto di scegliere fra alternative "aperte" - ma le sue stesse scelte sono fissate preliminarmente dalla realtà inviolabile del mito, così come questa irrevocabilmente include gli effetti del suo agire: e non può darsi che, nel corso del dramma, egli non si scopra uccisore del padre e marito della madre, e che non trafigga i propri occhi per espiare l'orrore della sua vita.
L'intersezione fra la materia mitica e la struttura drammatica è possibile soltanto grazie al paradosso della coincidenza dei due sistemi temporali. Nella realtà alternativa del teatro il pubblico era attratto a condividere l'esperienza di questo paradosso: la tragedia rappresenta "un inganno in cui chi inganna è più giusto di chi non inganna, e chi si lascia ingannare è più sapiente di chi non si lascia ingannare", secondo la celebre formula del sofista Gorgia.(4) La drammatizzazione del mito comporta per se stessa un nucleo problematico, in quanto sfida le categorie "normali" che determinano l'esperienza del tempo. La tragedia coniuga l'opposizione e la simultaneità di passato e presente: poiché l'accaduto viene confutato dalla riattualizzazione del suo accadere, e tuttavia questo accadere non può che essere identico all'accaduto. Ma l'assurdo implicito in questa sfida si risolve in un livello superiore di consapevolezza, che nella forma della tragedia individua un modello fondamentale per l'interpretazione della condizione umana - l'idea del "tragico" come conflitto inconciliabile fra libertà e necessità.


Decidere liberamente ciò che necessariamente avviene

Nel presente della mimesi teatrale l'evento mitico si configura come l'oggetto di una decisione della volontà umana; ma quest'immagine è illusoria - è essa stessa un inganno. L'eroe tragico decide "liberamente" la sorte che gli è "necessariamente" assegnata dal mito - poiché questo è situato nella realtà ormai immutabile del passato. L'opposizione dei due avverbi formula il definitivo paradosso, che sprigiona dalla simultaneità dei due sistemi temporali. E' il tempo che organizza la dimensione ambigua, in cui la forma della tragedia esprime il significato simbolico dell'idea "tragica". La volontà eroica si attua nella dimensione "aperta" del presente alternativo che appartiene all'evento scenico; ma a essa si oppone l'esito "chiuso" imposto all'evento mitico dalla tradizione.
Quest'antitesi presta alla drammaturgia tragica le situazioni per esprimere la reciproca irriducibilità fra i due concetti di autodeterminazione e predestinazione. All'eroe viene conferita la responsabilità di indirizzare la propria sorte; ma questa prerogativa lo travolge nell'errore e nella rovina, che gli sono imposti dal suo stesso mito. Può talvolta accadere che, sempre secondo la traccia mitica, il suo patimento sia compensato con un premio, che segna la conclusione del dramma: ma quest'esito prescinde da ogni eventuale merito, anch'esso è un segno dell'arbitrio che vanifica l'autonomia della sua azione. Tale intuizione è portata alle estreme conseguenze nelle ultime tragedie di Sofocle. Tanto Filottete raggiunto da Odisseo e Neottolemo nella sua isola deserta, quanto Edipo nel suo giorno estremo a Colono non sembrano avere maturato un'accettazione della propria sorte: la sigla del loro comportamento è pur sempre la rivolta contro la sofferenza che fu la loro vita. Ma il finale dell'uno e dell'altro dramma rivelerà che il patire di entrambi gli eroi è un indizio della loro condizione di eletti - secondo un disegno arcano e contraddittorio, come si conviene all'ambiguità del reale che coincide con il loro stesso destino.(5)
Esiti siffatti restano comunque un'eccezione: la chiusa canonica della tragedia è la catastrofe che annulla l'individuo nella pena dovuta alla sua colpa - sia questa "oggettiva", ossia non voluta né conosciuta, oppure trasmessa come una maledizione ereditaria, o causata da una immedicabile provocazione dei fatti e degli uomini, o addirittura imposta dalla necessità di decidere fra due trasgressioni. In questo schianto senza rimedio la tragedia manifesta il suo significato profondo: essa è il confine, dove si fronteggiano la violenza irrazionale di ciò che gli uomini chiamano destino, e l'impulso della ragione umana a rivendicare la propria autonomia. Al medesimo tempo, la tragedia è la rappresentazione della sconfitta, che costringe l'uomo a riconoscere la propria impotenza di fronte all'ambiguità e alla conflittualità del reale - a prendere atto del mistero che sta alla radice del suo esistere.
Quest'ignoto assume la figura della divinità, che diviene la metafora delle forze invincibili con cui si misura il progetto dell'uomo; e gli dei sono gli arbitri ultimi dell'umano agire. Il loro piano imperscrutabile potrà assumere nei poeti della tragedia valenze diverse: di provvidenziale conferma dell'ordine cosmico e della società umana in Eschilo, di presenza sublime e tremenda nel sistema dell'esistenza in Sofocle, di spietata indifferenza per la dignità che compete all'uomo in Euripide. Ma al di là di queste formule sintetiche quanto approssimative, il significato ultimo dell'intervento divino nella trama tragica rimane comunque la precarietà della condizione umana, la problematica contraddittorietà del suo confronto con il reale. E' questa consapevolezza a definire l'idea "tragica": ed essa è predisposta dalla forma della tragedia, al punto cruciale in cui il mito si trasforma in dramma. Imprigionato nella gabbia strutturale della simultaneità dei tempi, nell'atto della sua iniziativa l'eroe tragico sperimenta l'impossibilità di evadere da ciò che gli è prescritto: dall'irrevocabilità della sua storia mitica, e dalla necessità del destino che gli dei hanno deciso per lui.


La morte della tragedia

A queste considerazioni si può aggiungere, a guisa di corollario, qualche ulteriore ipotesi sulla "morte della tragedia" nell'età moderna, e sul rapporto di questo fenomeno con i potenziali archetipi mitici che la cultura europea ha prodotto nel medesimo periodo.(6) Tra il modello greco del mito e quello moderno intercorre un complesso di varianti, in cui rientrano anche l'interpretazione e la funzione del tempo. Si è visto come nel sistema greco, fondato su un tempo "chiuso" e tendenzialmente discontinuo, il mito sia soprattutto un evento: tanto che nella tragedia l'"accadere" mitico risulta compresso, sia pure simbolicamente, in una giornata. Questa concentrazione del tempo cancella dal personaggio del mito la biografia della quotidianità - la risonanza della durata. A tale spasmodica sintesi corrisponde l'immagine dell'eroe tragico, protesa verso lo scatto dell'evento in cui mito e dramma si fondono. Al di là delle sue stesse passioni, l'eroe è caratterizzato dall'immensa tensione della volontà, che è indissolubilmente avvinghiata al momento decisivo del suo destino.
La durata della biografia è invece la dimensione temporale del mito moderno, come accade di riscontrare per ciascuno dei quattro prototipi più illustri: Faust, Amleto, Don Giovanni, Don Chisciotte. La qualità simbolica di questi personaggi è indiscutibile - ma si identifica con un comportamento, anziché con un atto come nel mito antico. Il loro carattere non si esprime nell'assolutezza dell'evento, bensì emerge lungo una serie di episodi inseriti nella continuità del tempo "storico" - e forse non è un caso che alcuni dei quattro risalgano a un archetipo realmente vissuto, e che tutti attraversino vicende connotate da riscontri storici. A questa tipologia del nuovo eroe mitico corrisponde, nell'uso corrente del linguaggio, una serie di aggettivi - "faustiano", "amletico" e così via - che designano antonomasticamente un'attitudine soggettiva. Ma l'unico prodotto analogo del mito antico, ossia "edipico", convoglia invece una definizione oggettiva - come è determinata da fattori oggettivi la condizione di Edipo.
Sono tali fattori a determinare quel conflitto dell'eroe con il reale, che conferisce valore simbolico alla tragedia. Essi appartengono alla sua esistenza, e costituiscono la causa del suo patimento: ma la dimensione assoluta dell'evento li distanzia dalla specificità della biografia individuale. L'identità dell'antico eroe tragico non coincide con un percorso determinato da episodi autonomi: ogni precedente simulacro di scelta si risolve nell'evento unico e conclusivo, che affida alla norma universale della necessità la sorte del personaggio - e la sua stessa identità.
Invece il tempo continuo del mito moderno qualifica volta per volta, nel distendersi della biografia, le alternative in cui liberamente procede il personaggio. Egli possiede la prerogativa di iscrivere i tratti della propria individualità nell'azione: ossia di determinarla soggettivamente con un atto della volontà. Nei prototipi mitici della modernità l'energia simbolica dell'eroe si attua entro un'esperienza che rimane pur sempre personale, sprovvista dell'universalità conferita dall'evento. Accade così che il simbolo rimanga per così dire incompleto, incapace di addentrarsi nel territorio dell'assoluto: dove il mito antico "è" tragedia.
La tragedia greca canta il problema universale del male e del dolore; e ne individua la causa nel conflitto fra volontà e destino, che è inerente non tanto all'azione, quanto alla condizione umana - ossia è compiutamente oggettivo. Ma l'eroe tragico purtuttavia agisce, gioca la sua scommessa contro la necessità. Grazie alla simultaneità dei livelli temporali, egli assume nel presente del teatro la responsabilità dell'atto che il passato del mito gli addossa: riattualizza la propria volontà entro la costrizione del mito. La rivendicazione d'autonomia ha il suo prezzo gravoso nell'ineluttabilità della catastrofe - e in quest'evento l'eroe responsabilmente si accolla il male del mondo.
Ma al personaggio del dramma moderno manca la paradossale dignità di proporsi con la propria azione come responsabile di un male imposto dalla necessità. Egli realizza il proprio destino con la libera scelta della sua volontà; oppure declina la responsabilità di essere ciò che è, attribuendola a condizionamenti sociali, religiosi, economici, genetici o di qualsiasi altro genere. Nel primo caso il suo destino coincide con un male individualmente voluto e prodotto - soggettivo, non assoluto. La seconda alternativa lo riduce a testimone inerte di una necessità che non ha nulla di tragico, in quanto è esterna - non alla sua volontà, ma alla sua stessa identità.
Senza la distanza dell'evento mitico, al dramma dell'età moderna - per quanto siano alte, talvolta sublimi, le sue qualità poetiche e teatrali - è preclusa la dimensione assoluta dell'idea tragica: e dunque non resta che constatare la morte della tragedia. Ma non si tratta soltanto di una tipologia teatrale - poiché viviamo in un'epoca tanto pervasa di catastrofi quanto saturata di attualità, incapace di recepire l'interrogativo dell'orrore e la maestà del simbolo. Alla mente dell'uomo contemporaneo manca l'attitudine a risuscitare la bruciante puntualità dell'evento: a scartare l'ossessione del tempo storico, dove la catena della causalità reclama l'analisi della ragione - non la facoltà sintetica del mito. Ma si può vivere senza la tragedia - o forse la tragedia, come la natura stessa secondo Eraclito, "ama nascondersi"?(7)


Note

1. La teoria evolutiva della tragedia è esposta da Aristotele nella Poetica, 4, 5-8, 1449 a 7-31.

2. Il conflitto fra i Greci e la Persia ebbe inizio nel 499 a.C. con la rivolta delle città greche dell'Asia Minore, che fu domata con la conquista di Mileto da parte dell'armata persiana nel 494. Nel 490 il re persiano Dario intraprese la prima invasione della Grecia, respinta dagli Ateniesi nella battaglia di Maratona. Una seconda spedizione persiana, guidata dal re Serse, invase la Grecia nel 480, giungendo dopo la battaglia delle Termopili a occupare Atene. Ma nello stesso anno la flotta greca sgominò i Persiani nella battaglia di Salamina - l'evento evocato nei Persiani di Eschilo; e nel 479 la vittoria di Platea segnò la definitiva liberazione della Grecia.

3. Fra le tragedie sopravvissute l'Aiace e il Filottete di Sofocle, l'Ifigenia in Aulide e l'Ecuba di Euripide riflettono tipicamente il criterio selettivo adottato dai tragici nell'impiego di episodi della saga troiana. Ma anche le Troiane euripidee, sebbene nel soggetto si concentri l'esito della lunga guerra, ne rappresentano il significato "tragico" negli eventi della sorte assegnata alle donne prigioniere, e dell'uccisione di Astianatte.

4. Si ignorano l'opera e il contesto in cui si trovava il passo di Gorgia (fr. 82 B 23 Diels-Kranz), riportato da Plutarco.

5. Filottete era stato abbandonato nella deserta isola di Lemno dagli Achei in viaggio verso Troia, perché era afflitto da una piaga ripugnante. Nell'omonima tragedia di Sofocle sono passati molti anni; e l'eroe è raggiunto da Odisseo e Neottolemo, incaricati di costringerlo a unirsi all'esercito o almeno a consegnare il suo arco, poiché un oracolo ha predetto che soltanto con quest'arma si potrà conquistare Troia. Filottete rifiuta, per l'odio che nel lungo esilio ha maturato contro i capi achei; e il dramma rappresenta la dialettica dei sentimenti e delle intenzioni che animano i tre personaggi. Alla fine interviene Eracle, in forma divina, ingiungendo a Filottete di cedere alla volontà degli dei che gli hanno imposto tanta sofferenza, ma ora lo vogliono glorificare: risanato, egli andrà a Troia, e gli Achei conquisteranno la città.

6. Questo paragrafo intende essere un'ipotesi di risposta alle considerazioni di George Steiner, La morte della tragedia, II ed. it., Milano 1992, e Le Antigoni, Milano 1995, pp. 149 sgg.: a quest'ultimo passo risale anche l'elenco dei quattro prototipi "mitici" dell'età moderna.

7. Eraclito, fr. 22 B 123 Diels-Kranz (=14 A 92 Colli): "La natura (physis) ama nascondersi".

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